سرگئی گیپیوس ژیمناستیک احساسات. سرگئی واسیلیویچ گیپیوس. آموزش پرورش خلاقیت. ژیمناستیک احساسات. چه شکلی است

S.V. Gippius

آموزش توسعه خلاقیت. ژیمناستیک حواس

سن پترزبورگ: انتشارات "رچ"، 2001

پیشگفتار

معرفی

بخش اول

تمرینات

نگاه کن - و ببین!

کف دست - پنج انگشت شما - ساعت شما - یک چیز قدیمی - به اشیا نگاه کنید! -چه شکلی است؟ - چیزهای روی میز - تبادل "عکاسان" - مسابقات چگونه سقوط کردند؟ – خیابان “عکاس” – بازی های هندی – یک حرف – سه حرف – اهرم دنده – سه نقطه – نقاط دور – سه دایره توجه – چشمان رفقا – چه خبر؟ - به مردم نگاه کن! – بیوگرافی قوطی کبریت – بیوگرافی همسفر یا رهگذر – بیوگرافی با پرتره – بیوگرافی بر اساس راه رفتن – بیوگرافی بر اساس ظاهر – چگونه این کار را انجام می دهد؟ - منم! - چطور می خندد؟ – رویدادهای خیابان – ضد رویدادها – عملیات Stirlitz – یک شریک انتخاب کنید!

صفحه دید داخلی. عمل ذهنی

خرس قطبی - استعاره - به کلمه گوش کنید! – مکالمات قابل مشاهده – بوته گلوک شده – گفتار ذهنی – پیاده روی ذهنی – فیلم روز – فیلم – فیلم دایره ای – فیلم دوگانه – داستان گروهی – زنجیره انجمن ها – انجمن روی یک افسار – ویدئوسکوپ – ویدئوسکوپ پیچیده – مسئله ریاضی – مسئله منطقی – انیشتین مشکل - سفر - تکرار! – امروز – دیروز – رویداد در تصویر – جمع آوری عکس – توقف، فقط یک لحظه! - بعدش چی شد؟ – سه عکس – یک شهر آشنا – یک مسیر کور – یک هزارتو – مسیرها – یک قطب نما – یک چرخ فرعی – یک چرخ دیگر – یک سانتی متر – سه کلمه – تصاویر زنده – تغییرات – ضد جهان – چهره را به خاطر بسپار! – دایره خیالی – اعمال ذهنی – چگونه این کار را انجام دادم؟ – حرکت – حرکت نکردن – توضیح برای قسمت بعدی

توجه صحنه

از کجا شروع کنیم؟ - موقعیت شروع - چه کسی توجه دارد؟ – انتقال – سمافور – انتقال با صندلی – حرکت – خط تیره – پلت فرم خلاق – حلقه – شکل های جایگشت – بهترین مکان ها – ساعت – فرفره – کف زدن – پاسخ! – دو کف زدن – توپ تنیس – توپ و اعداد – توپ و کلمات – زمین، هوا، آب – آهنگ – آهنگ خود را نگه دارید – هماهنگی – بازی با کرگدن – هماهنگی با آهنگ – ماشین تحریر – دو فونت – ماشین تحریر شکسته – لینوتایپ – پوستر – ماشین اضافه کردن - آینه عقب افتاده - مار - میله های کناری - ورزش ترکیبی - جولیوس سزار - تقاطع - تغییر خالص - سرویس دهی - راه رفتن روی صحنه - ازدحام

گوش کن - و بشنو! تولد یک کلمه

سونار – تلویزیون – ضبط صوت – نوار مغناطیسی دایره ای – آموزش گوش دادن – سونوسکوپ اجسام – گربه کجاست؟ - سونوسکوپ رویداد - رویدادهای دیگر - چه اتفاقی می افتد؟ - فقط یکی بشنو! – سه بلندگو – مربع نویز – درام را زنگ بزن! - از کلماتت استفاده کن! - توجیه کلمه

عمل صحنه ای. حس حقیقت، واکنش های غریزی

صندلی را حرکت دهید - بنشینید - هدف عمل - صبر کنید - شرایط پیشنهادی زمان و مکان - بایستید و بنشینید - نگرش به موضوع - نگرش به مکان - وارد درب - اقدامات ابتدایی - اقدامات تکراری - پیشنهاد دهنده - حقیقت - هر بار برای اولین بار! - حقیقت را پیدا کن! - درست نیست درد داره! - واکنش های غریزی

اتفاقات بی سابقه شجاعت هنری و شخصیت تیز

آمادگی - ژست های عجیب - دن کیشوت چه ربطی به آن دارد؟ – یک روح در اتاق وجود دارد – ناگهانی “اگر فقط” – بی سابقه – معمولی در غیر معمول – توجیه جیغ زدن – لاغر و ضخیم – افراد مسن – ویژگی بیرونی – و من یک قوری هستم! - تو کی هستی؟ - و تو کی هستی؟ - ما دیگه کی می تونیم باشیم؟ – کیهان نوردان – لیلیپوت ها و غول ها – مهمان مهم – مراسم – ساعت مچی – ارکستر – ارکستر دیگر – جنگل – دستان زنده – مار – بچه گربه – سوزن – بال – عنکبوت – گل – بازی کودکان – بازی با عروسک – بازی موش “گربه” – غازها - اسباب بازی ها - اسباب بازی بازی ها - اسباب بازی ها حالت ها را توجیه می کنند - اسباب بازی های خراب - بازی های جفتی - من او هستم! - من هر کسی هستم! – برادران در ذهن – حیوانات – مرغداری – گله – شرکت شخصی – باغ وحش – پاساژ – ارمیتاژ – سالن نقاشی – سیرک گردان – سیرک – اجرای سیرک – سر بدون پیچ – معجزات معمولی

کنترل کننده عضلات تنش عضلانی مناسب

هوش عضلانی – سرعت تنش – انرژی عضلانی – عطارد در انگشت – توپ جادویی – به دوردست اشاره کنید! – انتقال انرژی – انتقال دایره ای – یک هلو انتخاب کنید! – باغ – وزن چیزهای خیالی – لیوان و پیانو – وزنه – کاسه – زنجیر – پرتاب اجسام – مهمانی خانه نشینی – تنظیم مجدد پیچیده – کار سخت – توجیه ژست – نمایش ژست – حرکت قطع شده – حرکات غیر ارادی – حرکت ممنوع – ترفند صندلی ژاپنی – ژست تصادفی – مجسمه – مجسمه از حافظه – پینوکیو – استرس به سفارش – استرس سنج – توجیه ژست ها در حرکت – ژست را تکرار کنید! – توجیه ذهنی ژست – حافظه حرکات – تمرین را به خاطر بسپار! – موهای تراشیده – کارگردانان و بازیگران – توجیه حرکات – در راه خانه

اقدامات بیهوده

پانسمان - اکستنشن داخلی - درآوردن کت - تا لباس زننده نپوشی! - به خودت خنجر بزن! - یک کبریت بزن! – آشپزخانه – آشپز و آشپز! - نوار نقاله - این یک کتاب نیست! – جاده – جعبه مهره – آماده سازی میز – پیراهن سفید – جلوی آینه – چاقو – نامه – ترازو برای بازیگران

حافظه احساسات و r رفاه جسمانی

دیدن انگشتان - من چیز را می گیرم - شی را حدس بزنید! - حس لامسه را به خاطر بسپار! - دوستت را بشناس! – حافظه انگشت – صندوقدار و خریدار – کنترلر – چوب تشخیص – چه کسی آمد؟ – دوش – زمستان – تابستان – گوش کن – تماشا – به یاد بیاور – لمس – حوض جادویی – حوض جادویی شریک – لیوان چای – آن را بو کن! - بوی را به خاطر بسپار! – گل فروشی – آتش – بطری – ظرف جادویی – لیمو مزه را به خاطر بسپار! – خلق – رفاه جسمانی – حافظه حواس پنجگانه – شرایط درس

تمپو ریتم

درجه بندی ریتم های تمپو – تعویض ریتم های تمپو – گیربکس – بریج – اضافه شدن ریتم های تمپو – افراد و ریتم های تمپو – عمل در دو ریتم تمپو – مشاهده ریتم های تمپو – توجیه حرکات در ریتم های تمپو

ارتباط. تعامل و وابستگی متقابل شرکا

هدیه - ماهیتابه را بگیرید! – تاب – سایه – دوقلوهای سیامی – آینه – توپ از نخ – توجیه جفتی ژست ها – رهگیری – رهگیری مضاعف – عمل جفتی – برش چوب – پمپ – قایق – طناب کشی – اعمال صوتی – درک تشعشع و تشعشع – ماهیت فیزیکی ارتباط - از طریق یک پنجره - ضربه - چیزی اتفاق افتاده است! -به کی میخندی؟ – مخترعان – دو دستیار – ضمیمه – دو نفر روی نیمکت – تغییر نگرش نسبت به شریک – نفوذ کلامی – روی آنتن – صحبت با تلفن – نقطه مذاکره

حالات چهره. ژست. لحن

بخش دوم

تاریخچه، نظریه و فیزیولوژی روانی آموزش خلاق

"در آغاز کلمه بود"
موانع. "مضر بودن" نظریه
دلایل فرانسیس لانگ و فرانسوا دل سارته
کشف "حقایق شناخته شده دیرینه"
یوگا. تی ریبات. سنت های رئالیسم روسی
میخائیل چخوف و اوگنی واختانگف در مورد آموزش
آموزش آموزنده توسط لئوناردو داوینچی
دیr به خودت لگد بزن! تمرینات استانیسلاوسکی
اهداف آموزشی
چگونه تمرینات را طبقه بندی کنیم؟
آموزش برنامه های بازیگری
صحنه و عمل زندگی
ساختار روانی عمل
حساسیت های مختلف حساسیت
دیr تحلیل طبیعی زندگی نقش
ویژگی های شگفت انگیز حافظه انسان
بینش های درونی پیشنهاد و خود هیپنوتیزم
الهام گرفتن خاص بودن چشم اندازها
تشعشع و درک تشعشع
فرزند پروری حساس وراثت و استعداد

پیشگفتار

کتابی که در دست می گیرید بی نظیر است. این به چند دلیل منحصر به فرد است: اولاً، حاوی انبوهی از مطالب لازم در کارهای روزمره یک روانشناس عملی است، ثانیاً توسط یک معلم، یکی از چهره های هنر تئاتر نوشته شده است، و سوم، با وجود محبوبیت آن، پس از انتشار. در سال 1967، هیچ گاه تجدید چاپ نشد.

بازی‌ها و تمرین‌هایی که گیپیوس برای شاگردانش توسعه داده، سال‌هاست که با دقت از کتابی به کتاب دیگر کپی شده است. آنها برای همه آشنا هستند، حتی یک روانشناس عملی مبتدی که از روش های گروهی در کار خود استفاده می کند. اما متأسفانه اکنون همه کارشناسان نمی توانند نام نویسنده تمرین های معروفی مانند "ماشین تحریر" ، "فیلم دوگانه" و غیره را نام ببرند.

تصادفی نیست که روانشناسان عملی تمرینات پیشنهادی گیپیوس را بسیار قدردانی و دوست داشتند: او با تسلط کامل بر مبانی نظری روانشناسی و به کارگیری ماهرانه آنها در عمل، سیستم کاملی را برای توسعه فرآیندهای شناختی و عاطفی-ارادی ایجاد کرد. .

من امیدوارم، حتی مطمئن هستم، که احیای "ژیمناستیک حواس" هدیه خوبی برای خوانندگان - روانشناسان، معلمان، دانش آموزان و همه کسانی باشد که خستگی ناپذیر روی خود کار می کنند.

E.K. Lyutova،
کاندیدای علوم روانشناسی

"یاد گرفتن از

آنچه دشوار است و داده نمی شود،
و نه در مورد آن
که به راحتی و به طور طبیعی به دست می آید!»

K.S. استانیسلاوسکی.

معرفی

از آنچه دشوار است درس بگیرید... انگار که ناگفته نماند، منطقی است، ما در مورد آن خوانده ایم! اما بیشتر - "...و نه در مورد آنچه به راحتی و به طور طبیعی می آید!" بیایید در مورد آن فکر کنیم. در واقع، این ادامه منطقی فکر است. در تئوری. در عمل چطور؟ بازیگران هر کدام چگونه یاد می گیرند؟

استعداد بازیگری که شخصیت هنرمند را آشکار می‌کند، دل مخاطب را تسخیر می‌کند، کار بازیگری، کار روزمره («کار، استعداد، کار و بیماری! اینها جنبه های جدا نشدنی بازیگری هستند، یک پدیده شگفت انگیز در زندگی، در هنر، بر خلاف هر چیز دیگری، زندگی بر اساس قوانین دست نیافتنی خود.

کار؟ اما چه چیزی بسیار دشوار است - یادگیری متن نقش و حرکت در صحنه، پیروی از دستورالعمل‌های کارگردان صحنه و تکیه بر استعداد نجات که شما را "بیرون می‌کشد"؟ چرا یک بازیگر باید برای ارتقای مهارت های حرفه ای خود تلاش کند؟

در واقع، به نظر می رسد نیازی نیست. تنها چیزی که من را گیج می کند نمونه هایی از زندگی بسیاری از هنرمندان بزرگ در همه رشته های هنری است. این مثال‌ها نشان می‌دهد که هر چه استعداد بیشتر باشد، بیشتر برای کمال تلاش می‌کند و بیشتر - در کارهای روزمره و گاه طاقت‌فرسا - به دنبال راه‌هایی برای تکمیل مهارت‌های خود است.

یکی از راه های افزایش مهارت، آموزش است.

در سال 1967 مجموعه ای از تمرینات بازیگری به نام "ژیمناستیک احساسات" منتشر شد. این کتاب جدیدی با همین موضوع است و طبیعتاً شامل تعداد زیادی (به صورت اصلاح شده) از مجموعه قبلی است.

آدرس برای بازیگران و معلمان تئاتر بود. نامه‌هایی نیز از هنرمندان، موسیقی‌دانان، نویسندگان (و دانش‌آموزان مؤسسه ادبی)، از معلمان دبیرستان «مسئول آموزش هنری و زیبایی‌شناختی» آمده است.

یکی از خبرنگاران نوشت: "آموزش فانتزی، تخیل، یادگیری "در کفش تصویر بودن" برای ما روزنامه نگاران آینده کم اهمیت نیست. یکی از هنرمندان خود را بسیار قاطعانه بیان کرد: "یا نقاش تمام حواس خود را توسعه می دهد و ثروت روان تکنیک های درونی را به طور سیستماتیک و نه تصادفی انباشته می کند، و سپس آشکار شدن استعداد او آسان تر است، یا به الهام بدنام تکیه می کند - و آن وقت استعداد او با تمام قوا آشکار نمی شود!» این نامه همچنین حاوی افکار غیرمنتظره زیر است: "من متقاعد شده‌ام که ون گوگ نقاشی‌های خود را بر اساس سیستم استانیسلاوسکی خلق کرد، بدون اینکه بداند. او شخصی را نقاشی کرد و در لحظات خلاقیت او نه تنها ون گوگ، بلکه همه مردم بود. او با تمام دنیای درونی آنها را به تصویر کشید."

همه اینها جالب است و شاید مبنایی داشته باشد. بنابراین این کتاب حاوی اظهارات بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، هنرمندان است که گویی ماهیت یکپارچه فرآیند خلاق را تأیید می کند. اما ما در اینجا در مورد آموزش بازیگری صحبت می کنیم ، اگرچه اهداف آن البته شبیه به اهداف خلاقانه عمومی است. در بخش دوم کتاب به این موضوع پرداخته شده است.

آیا به آموزش بازیگری نیاز دارید؟

سوال عجیب آیا کسی به این شک دارد؟ البته ما به آن نیاز داریم. اساسا. ادبیات نیز در این مورد صحبت می کند.

صفحه فعلی: 1 (کتاب در مجموع 25 صفحه دارد) [بخش خواندنی موجود: 17 صفحه]

فونت:

100% +

سرگئی گیپیوس
آموزش بازیگری. ژیمناستیک احساسات

پیشگفتار چاپ سوم 2005

اولین نسخه ژیمناستیک حواس در سال 1967 منتشر شد. از آن زمان و تقریباً چهل سال است که این کتاب به عنوان راهنمای اصلی معلمان تئاتر باقی مانده است.

در مورد چیست؟ در مورد توسعه مهارت های خلاق. این شامل تمریناتی است که به بازیگر کمک می کند تا بهزیستی خلاقانه مناسب را پیدا کند، "دستگاه" بازیگری را توسعه دهد و بهبود بخشد - توجه، تخیل و فانتزی.

بازی‌ها و تمرین‌هایی که سرگئی واسیلیویچ گیپیوس توسعه داده است، دهه‌هاست که از کتابی به کتاب دیگر کپی شده‌اند؛ آنها مدت‌هاست که زندگی خود را به دست آورده‌اند. این اغلب اتفاق می افتد:

- موسیقی و کلمات عامیانه.

- نمیشه!

چنین تعجبی نشانه ی مطمئنی از نیاز و تقاضای یک اثر است، خواه آهنگ باشد، شعر، یا مانند این مورد، تمرینی برای تربیت توجه یا حافظه.

آموزش مهارت های بازیگری و به طور کلی تکنیک روانی فیزیولوژیکی خلاقیت، از ابتدای قرن بیستم در حیطه توجه آموزش و پرورش تئاتر بوده است. بسیاری از تمرینات جمع آوری شده توسط S. V. Gippius تحت پوشش "ژیمناستیک حواس" از تمرین آموزشی K. S. Stanislavsky، V. I. Nemirovich-Danchenko و دانش آموزان آنها که در استودیوهای تئاتر هنر تدریس می کردند، سرچشمه می گیرد. خود S.V. Gippius سهم خود را در این واقعیت دید که آنها را جمع آوری کرد، آنها را در یک توالی روش شناختی خاص مرتب کرد و آنها را از دیدگاه علمی درک کرد. با این حال ، این همه چیز نیست - بسیاری از تمرینات حاصل سالها کار آموزشی توسط خود نویسنده است که تقریباً در تمام زندگی حرفه ای خود بازیگری را به دانشجویان مؤسسه تئاتر، موسیقی و سینماتوگرافی لنینگراد آموزش می داد. آکادمی ایالتی هنرهای تئاتر پترزبورگ.

ویرایش دوم به طور کامل توسط نویسنده اصلاح شده است. بیش از چهارصد تمرین - در مقابل دویست و دو در چاپ اول، تعدادی یادداشت در مورد تئوری آموزش - و از یک حجم فشرده کوچک که به راحتی در جیب شما قرار می گیرد، یک کتاب نسبتاً حجیم به دست می آورید. واقعاً ضخیم نیست، اما از بسیاری از حجم ها سنگین تر است!

پس از مرگ S.V. Gippius در سال 1981، نسخه خطی به طور کامل توسط بیوه وی I.P. Gippius برای چاپ آماده شد، اما او که تلاش و دقت زیادی برای انتشار کتاب انجام داد، تا زمان مرگ نابهنگام خود آن را ندید. . سپس پرسترویکا شروع شد و تصمیم گیرندگان دیگر به کتابچه راهنمای بازیگری یا خود بازیگری اهمیت ندادند. نسخه ارسال شده به انتشارات بدون هیچ اثری در امواج سردرگمی پرسترویکا ناپدید شد. نسخه ای که توسط دختر S.V. Gippius نگهداری می شد به طرز غم انگیزی درگذشت. به نظر می رسید که کتاب برای همیشه ناپدید شده است. اما بیهوده نیست که مردم روسیه آنقدر این عبارت را دوست دارند: "دستنوشته ها نمی سوزند!" ما که از قضا و قدر الهی سر در نمی آوریم. ناگهان مشخص شد که نسخه‌ای دزدی از همان "ژیمناستیک حواس" به روز شده منتشر شده است که به روشی ناشناخته توسط یک ناشر بی‌وجدان در آکادمی هنرهای تئاتر به دست آمده است، جایی که، همانطور که معلوم شد، نسخه سوم و آخرین نسخه نسخه خطی بیش از ده سال دست نخورده حفظ شده بود.

اینگونه بود که کتاب بازگشت که نزدیکان سرگئی واسیلیویچ آن را برای همیشه گم شده می دانستند. من از کارکنان آکادمی هنرهای تئاتر ایالتی سنت پترزبورگ برای نجات آخرین نسخه بازمانده از "ژیمناستیک حواس" که مادرم در آغاز یک سری سال های دیوانه وار پرسترویکا برای بازبینی به آنها داده بود، تشکر می کنم. که به لطف توجه و مراقبت آنها، یک دسته کوچک از کاغذهای تایپ شده در این دنیا حفظ شد - ثمره تلاش و فکر پدر مرحومم.

در سال 2003، اولین نسخه قانونی اصلاح شده و توسعه یافته "ژیمناستیک حواس" منتشر شد. در مقدمه آن، این کتاب نه تنها به متخصصان تئاتر، بلکه روانشناسان نیز ارائه شد، زیرا چندین نسل از روانشناسان داخلی بر روی تمرینات جمع آوری شده و سیستماتیک توسط S.V. Gippius آموزش دیده اند. و خود نویسنده با یادآوری پاسخ های چاپ اول کتابش، با کمی تعجب نوشت که به طور غیر منتظره ای پاسخ های زیادی از نویسندگان، معلمان و افراد حرفه های مختلف دریافت کرد. معلوم شد که "ژیمناستیک حواس" به بسیاری از افراد دور از تئاتر در کار خود کمک کرد.

نسخه سومی که مجدداً به شما ارائه می شود عمدتاً بر خواننده سنتی خود متمرکز است - معلمان بازیگری، کارگردانان، بازیگران و دانشجویان دانشگاه ها و استودیوهای تئاتر.

تمریناتی که در اینجا توضیح داده شده است، امکان تشکیل مجموعه ای قدرتمند از تکنیک ها و مهارت ها را فراهم می کند که به شما امکان می دهد روان خود را متحول کنید و آن را آنقدر انعطاف پذیر می کند که یک بازیگر بتواند با اطمینان روی صحنه زندگی یک قهرمان با هر شخصیت، سرنوشت و دوره ای را زندگی کند. ظریف‌ترین ظرافت‌های روان‌شناختی شخصیت یک بازیگر به ابزار کار او تبدیل می‌شود، همان‌طور که تمرین طولانی مدت و متمرکز، ماهیچه‌های ورزیده یک آکروبات را به ابزاری مطیع تبدیل می‌کند.

و کلماتی که S. V. Gippius اولین نسخه "ژیمناستیک حواس" را با آن آغاز کرد امروز نیز قابل توجه است: "به دانش آموزان مدارس تئاتر و شرکت کنندگان در اجراهای آماتور گاهی در همان درس اول هشدار داده می شود:

- شما نمی توانید نحوه بازی را آموزش دهید! یک تئاتر کارخانه آجرپزی نیست که دستور العمل های دقیقی برای ساخت آجر داشته باشد. هیچ دستور العملی برای خلق نقش وجود ندارد. نمی دانیم بازیگر خوبی خواهید شد یا خیر.

درست. در هنر قوانین رفتاری برای همه موارد وجود ندارد و دستور العمل های اجباری وجود ندارد - چگونه هملت بازی کنیم؟ البته امروز مثل پنجاه سال قبل نیست و پنجاه سال دیگر هم مثل امروز نخواهد بود. زیرا نیم قرن پیش، امروز و نیم قرن بعد، بازیگر تصمیم گرفت، تصمیم می گیرد و اول از همه این سوال اصلی را حل خواهد کرد - چرا امروز هملت را بازی می کند. پس از اینکه تصمیم گرفت چرا، او جستجو می کند و پیدا می کند - چه چیزی و چگونه بازی می کند.

همان نیم قرن گذشت. تئاتر و سینمای روسیه در برابر طوفان های پرسترویکا ایستادگی کردند، از هرج و مرج انباشت سرمایه اولیه پس از شوروی جان سالم به در بردند و اکنون شکی وجود ندارد که به حیات خود ادامه خواهند داد. رقابت ها برای پذیرش در دانشگاه های تئاتر حتی در پرتلاطم ترین سال ها کاهش نیافته است، زمانی که با یک نگاه سطحی به نظر می رسد که کاملاً همه در روسیه فقط به یک چیز علاقه مند هستند - وجود یا عدم وجود سوسیس در یخچال. حتی در آن زمان، همه پسران و دختران ذاتاً معنای زندگی را با تجارت سودآور مواد غذایی یا املاک مرتبط نمی‌دانستند. بسیاری، همانطور که در تمام قرن ها به دنبال آن بوده اند، همانطور که اکنون به دنبال خدمات هستند، از جمله هنر تئاتر، مانند اسلاف دور و اخیر خود که شکوه تئاتر روسیه را خلق کردند.

مدرسه بازیگری روسیه زنده است. بارها و بارها، تا زمانی که جهان ساکن است، بازیگران جوان بیشتری روی صحنه می روند و از تماشاگران ساکت می پرسند:

- بودن یا نبودن؟

و اینکه دقیقاً چگونه این سؤال به صدا در می آید ، آیا مخاطب معنای سوزش آن را خواهد شنید ، همچنین ، شاید تا حد زیادی بستگی دارد -

بودن یا نبودن یک روسیه زنده؟

بودن یا نبودن وجدان و حقیقت در آن؟

بودن یا نبودن؟ پرسش و پاسخ هملت پرسش اصلی و پاسخ اصلی وجود ماست.

ما مطمئن هستیم که "ژیمناستیک حواس" معروف یک بار دیگر خواننده خود را پیدا خواهد کرد و اول از همه، کسی که نویسنده این کتاب را خطاب کرده است، که آرزوی صحنه تئاتر را دارد - برای جلال روسیه خدمت کند.

A. S. Gippius

معرفی

از آنچه سخت و دشوار است بیاموزید، نه از آنچه آسان و طبیعی است!

K. S. استانیسلاوسکی.

از آنچه دشوار است درس بگیرید... انگار که ناگفته نماند، منطقی است، ما در مورد آن خوانده ایم! اما بیشتر - "... و نه در مورد آنچه به راحتی و به طور طبیعی بیرون می آید!" بیایید در مورد آن فکر کنیم. در واقع، این ادامه منطقی فکر است. در تئوری. در عمل چطور؟ بازیگران هر کدام چگونه یاد می گیرند؟

استعداد بازیگری که شخصیت هنرمند را آشکار می کند، دل مخاطب را تسخیر می کند، کار بازیگری، کار روزمره («کار، استعداد، کار و مسری! اینها جنبه های جدایی ناپذیر بازیگری هستند، یک پدیده شگفت انگیز در زندگی، در هنر، بر خلاف هر چیز دیگری، زندگی بر اساس قوانین دست نیافتنی خود.

یکی از راه های افزایش مهارت، آموزش است.

یکی از خبرنگاران نوشت: "آموزش فانتزی، تخیل، یادگیری "در کفش تصویر بودن" برای ما روزنامه نگاران آینده کم اهمیت نیست. یکی از هنرمندان خود را بسیار قاطعانه بیان کرد: "یا نقاش تمام حواس خود را توسعه می دهد و ثروت روان تکنیک های درونی را به طور سیستماتیک و نه تصادفی انباشته می کند، و سپس آشکار شدن استعداد او آسان تر است، یا به الهام بدنام تکیه می کند - و آن وقت استعداد او با تمام قوا آشکار نمی شود!» این نامه همچنین حاوی افکار غیرمنتظره زیر است: "من متقاعد شده ام که ون گوگ نقاشی های خود را بر اساس سیستم استانیسلاوسکی خلق کرده است، بدون اینکه بداند. او یک شخص را نقاشی کرد و در لحظات خلاقیت او نه تنها ون گوگ بود، بلکه تمام افرادی بود که به تصویر می‌کشید، با تمام دنیای درونی‌شان.

- آیا به آموزش بازیگری نیاز دارید؟

- سوال عجیبیه آیا کسی به این شک دارد؟ البته ما به آن نیاز داریم. اساسا. ادبیات نیز در این مورد صحبت می کند.

چه کسی به خواص درمانی هوای جنگل شک دارد؟ چه کسی نداند که نیکوتین سم است؟

- آیا شما بازیگر هستید. سه سال در تئاتر. به من بگویید آخرین باری که در تمرین شرکت کردید کی بود؟

- طبیعتاً در سال اول تمرینات زیادی را انجام دادیم - در مورد توجه و نگرش. ماشین تحریر با ضربه کوبیده شد. سوپ خیالی را با قاشق های خیالی خوردند. غول آسا!..

اولش خیلی جالب بود انگشتانت نمی خواستند از تو اطاعت کنند و احساس می کردی رام کننده سرسخت و بی باک دست خودت بودی. بعد آسان شد. بعد این مزخرفات را فقط به احترام استاد و فقط در حالی که او تماشا می کرد انجام دادم.

- هفت سال پیش بود...

- طبیعتا تا کی می توانیم با قاشق های خیالی غذا بخوریم؟ و برای چه؟ در تئاتر، قاشق خیالی نیست. بعد شروع کردیم به طرح ها، گزیده ها. نکته اصلی عمل است! خب آموزش ادامه پیدا کرد. تکنیک گفتار، حرکت، شمشیربازی...

- سه سال پیش بود...

- می فهمم، البته، الان باید نوعی آموزش انجام دهیم، اما کجا می توانیم زمان پیدا کنیم؟ تمرینات، جلسات... با این حال من مرتب در استخر شنا می کنم و این هم تمرین بدنی است.

- به نظر شما تربیت بدن پایان تمام تمرینات بازیگری است؟

- من نمی گویم که اینطور است، اما نکته اصلی، به طور طبیعی، بدن است. همانطور که به نظر می رسد استانیسلاوسکی گفته است، انعطاف پذیری، انعطاف پذیری و انعطاف پذیری آن در برابر تخیل است.

- اما او همچنین در مورد روانشناسی، یعنی در مورد تکنیک روح صحبت کرد.

- آیا می توان یکی را از دیگری جدا کرد؟ آنها می گویند که روح و جسم از هم جدا نیستند.

درست می گویند. در واقع، از بین بردن آن غیرممکن است. یک فرمول جزمی عالی برای توجیه مضر بودن هر گونه آموزش عناصر فردی. آیا می توان جزئی را تربیت کرد که همه جزییات از عام جدایی ناپذیر باشند؟ خوشبختانه این جزم اندیشی عجیب در آموزش موسیقی رخنه نکرده است وگرنه برای مقیاس های مختلف، سلفژ و آرپژ سخت می شد.

- آنچه جدایی ناپذیر است، هر چقدر هم که آن را پاره کنی، نمی شکند. سعی کنید لحن را از تارهای صوتی جدا کنید! یا نقش را از بازی جدا کنید! تفکیک ناپذیری هر دو مانع نمی شود که روی نقش خود کار کنید.

- این سفسطه است. بیایید دقیق تر باشیم. نکته اصلی برای یک بازیگر اکشن است، درست است؟

- در لاتین، "actus" به معنای "عمل" است. این بدان معنی است که بازیگر یک شخصیت است و کنش در نمایشنامه یک کنش است، به طوری که در کنش همه عناصر فردی - توجه، تخیل، آزادی عضلات و غیره - به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند. بنابراین؟ یک بازیگر یک مجری است. بنابراین؟

- بدون شک.

- این بدان معنی است که ما باید نه با عناصر فردی، بلکه با عمل سروکار داشته باشیم. "اکتوس"!

- همیشه چه در طول بازی و چه در تمرین. و حتی بیشتر از آن زمانی که مهارت‌ها را در استودیو یاد می‌گیرید.

- سوپ عناصر مختلف زیادی دارد. و در سوپ می خورند. و در سوپی که در حال آماده شدن است. و در سوپ که آشپزی را یاد می گیرند. آنها سوپ می خورند، نه عناصر. سوپ را آماده کنید و طبق معمول هر عنصر را جداگانه پردازش کنید. آنها یاد می گیرند که سوپ بپزند و با جزئیات روی هر یک از عناصر تشکیل دهنده آن کار کنند. آیا متوجه تفاوت می شوید؟

- تصویرسازی غنی سوپ - و عمل! همه اینها صحبت های پوچ است. بله، یک بازیگر به روانشناسی کامل نیاز دارد. اما با کمک برخی آموزش های شمنی (آه، بینایی! آه، نوار رویاها! آه، تغییر توجه!) به دست نمی آید. روانشناسی در عمل، در تجربه بازیگری متولد می شود. بدن خود مهارت های لازم را هم در زندگی و هم در اجراها ایجاد می کند و به دستیارانی ناخودآگاه در خلاقیت تبدیل می شوند. هر چه یک بازیگر با استعداد باتجربه‌تر باشد، روان‌تکنیک او غنی‌تر است. اگر فقط می دانستیم که چگونه این کار را انجام می دهد، ارگانیسم خردمند ما؟ یا شاید، بدون دخالت ذهن ما، او فقط با یک چیز مشغول است - هموار کردن همه گوشه ها، ساده کردن همه مشکلات، تبدیل همه شگفتی ها به عادت، جایگزینی همه نگرانی ها با آرامش، کاهش همه چیز به یک ساده سفارشی خودکار ملودی که معمولا محو می شود؟

- شما چهار سال را در مؤسسه گذراندید. چه چیزی به شما نداد؟

"تنها حالا فهمیدم که چقدر زمان بیهوده تلف کردم." می توانستم با چمدان سنگین تری بروم!.. چه چیزی را اضافه نکردم؟ یا بهتر بگویم، چه کاری را نتوانستم انجام دهم، آیا نتوانستم بیشتر به دست بیاورم؟ شاید، مهمتر از همه، این چیزی است که: اولا، تکنیک گفتار صحنه، ثانیا، تخیل بازیگری را توسعه داد، و سوم، توانایی تفکر روی صحنه، زندگی غنی در "منطقه سکوت".

- فانتزی، تخیل... اما آیا اغلب مجبور به اختراع طرح های طرح نشده اید؟

- اوه، یادت نره! این عذاب های شیطانی را فراموش نکنید - چگونه می توانید طرح تندتری را اختراع کنید، با انواع پیچ و تاب ها، تشدیدها و آنچه که مورد استقبال ویژه قرار گرفت، با پیچ و تاب های طنز، تا بیننده آزمون ها و امتحانات جایی برای خندیدن داشته باشد. اما امروز متوجه چیز دیگری شدم و به جرات می پرسم: آیا این همه رشد فانتزی و تخیل بازیگری است؟ خیر احتمالاً - توسعه تخیل کارگردان، نویسنده، دراماتورژیک و نه بازیگری. به هر حال، من، یک بازیگر، نیازی به اختراع هیچ طرح، پیچ و خم، یا تشدید ندارم؛ آنها را به صورت آماده دریافت می کنم - در یک نمایشنامه، در یک نقش. من باید عمیق تر (و عمق آن بی پایان است!) در جزئیات شرایط ادعا شده. هیچ چیز نمی تواند من را در اینجا نجات دهد جز درک روانشناسی دوگانه ام - قهرمان نمایشنامه، و جز آگاهی از فرآیندهای عمیق تکنیک بازیگری. این مونولوگ را می توان فریادی از جان دانست، اما به صداقت آن ایمان داشته باشید! ببخشید دیگه اینکارو نمیکنم!..

- بیا کمی استراحت کنیم. به من بگو، چه اتفاقی برای آندری می افتد؟ او زندگی خود را به عنوان یک بازیگر با استعداد در تئاتر آغاز کرد. پنج سال نگذشته است - تماشای آن دردناک است.

- خسته شدم، تنبل شدم. به مدت پنج سال، "سبزهای جوان" در حال نواختن همان مسابقات هستند. شما استخوانی می شوید!

- در مورد یک موجود عاقل چطور؟ چرا روانشناسی او ثروتمندتر نشده است؟ چه تجربه ای کسب کرد؟

می گویند روزگاری این بازیگران بودند. آنها هم روی صحنه و هم در زندگی مثل طاووس قدم می زدند، مثل اورابل می گفتند. احتمالاً چنین عاداتی در نمایش های دیدنی ایجاد شده است، به طوری که خلاص شدن از شر آنها در زندگی غیرممکن است.

حالا همه چیز فرق کرده است. شما نمی توانید یک بازیگر در خیابان را از یک کارمند منابع انسانی تشخیص دهید. رانندگان تراموا در حال پخش و اعلام توقف هستند. و وقتی بازیگری را که می شناختم و وارد مغازه شدم، صندوقدار سه بار از او پرسید که چقدر باید بخواهد. و او به طور معمول صحبت کرد: به طور نامشخص، مانند روی صحنه.

- طبیعتاً ما باید به نوعی با استخوان سازی مبارزه کنیم. چیز جدیدی در نقش پیدا کنید. به نوعی باید همیشه بهبود و تعمیق شود. انجام این کار همیشه دشوار است، اما هیچ مقداری از آموزش عناصر در اینجا کمکی نمی کند. این یک مرحله گذشته است. باید چیز جدیدی پیدا کنیم.

- چگونه چیز جدیدی پیدا کنیم؟ سخت را آشنا، آشنا را آسان، آسان را زیبا کن؟..

- خودشه.

- خدا کمک می کند.

یک بازیگر درخشان به طور طبیعی موفق می شود هر دو را به زیبایی و غیرمنتظره انجام دهد. یک بازیگر توانا (نیازی نیست نگران افراد بی استعداد باشید) گاهی اوقات به تنهایی و بدون مشکل موفق می شود. این عذاب اوست: یک بار بدون مشکل انجام شد، چرا نباید برای بار دوم انجام شود؟ همسرم آن را دوست دارد. و بدن عمل کثیف نامرئی خود را انجام می دهد، حلقه ای فاجعه آمیز به حلقه می بافد.

"در پایان، این سوال به این نتیجه می رسد. یا اعتراف می کنیم که فرآیند خلاقیت فقط توسط ناخودآگاه کنترل می شود و پس از آن باید به اراده امواج تکیه کنیم: شنا کن! شاید بیرون شنا کنی! هر آنچه از بالا آمده است، از شما متشکرم! یا - راه هایی برای تأثیرگذاری بر ضمیر ناخودآگاه وجود دارد، راه هایی برای کنترل روان خود، و سپس باید به دنبال آنها باشید.

- آیا چنین روش هایی را می شناسید؟

- خوب است که!

- بله، این فقط یک موضوع است که ماهیت خود را بشناسید و آن را منظم کنید. به عبارت دیگر، مکانیسم های عمل زندگی را مطالعه کنند و بتوانند آگاهانه کار خود را مدیریت کنند. آگاهانه ضمیر ناخودآگاه را برانگیزد!

- مکانیسم ها... یادم نمی آید که حداقل یکی از هنرمندان به این شکل بزرگ شده باشد - با مطالعه مکانیسم ها.

- و با این حال چنین است. ما مطالعه کردیم. آنها آگاهانه یا غیرارادی روی خود کار می کردند، در مورد درک روح انسان یا نیاز به مطالعه زندگی صحبت می کردند، در مکانیسم های عمل زندگی مشغول بودند (و هستند).

آیا ارزش انباشتن طبقات نقل قول از شچپکین به گابین را در اینجا دارد؟

- اگر مرا به سمت نظام استانیسلاوسکی سوق می دهید، به خاطر داشته باشید که من از استودیوی تئاتر هنری مسکو فارغ التحصیل شدم، که من در هنر فقط به دنبال حقیقت زندگی مانند نیستم، که "من هستم" ابدی را دوست ندارم. در شرایط پیشنهادی» و سرانجام، هنر برشت (الان دارم می‌خوانمش) و یونسکو برایم جالب است.

- ظاهراً شما به سادگی با سیستم استانیسلاوسکی آشنا نیستید و فکر می کنید که چیزی مشترک با آن نمایش های بدون بال دارد که در آن "مهر سادگی" مرده حاکم است. وقتی خواندن برشت را تمام کردید (البته در جلد پنجم سخنان او درباره اعتبار بازیگر را از دست ندهید)، جلد سوم و چهارم استانیسلاوسکی را از کتابخانه بگیرید که احتمالاً آنها را نخوانده اید، آن وقت می خوانیم. صحبت. حالا یک چیز را به شما می گویم: مهم نیست که در چه چیزی بازی می کنید، مهم نیست که چه سبک شیکی را می پرستید، مهم نیست که چه وظایف خلاقانه ای برای خود تعیین می کنید، اجرای شما روی صحنه یا جلوی دوربین فیلم یک پدیده حیاتی است که طبق قوانین عمل زندگی جریان دارد. مهم نیست که چگونه نگرش خود را نسبت به تصویر بیان می کنید، در شرایط پیشنهادی همچنان شما هستید. شما خواهید گفت - من نمی خواهم مانند زندگی باشد، این برای من کافی نیست؟ اما هر کاری که بکنید در زندگی ماست! این شامل طغیان احساسات شما است که برای شما غیرمنتظره است، و خودکار بودن رفتارهای معمولی، و کلیشه های ماهرانه، و رفتار نادرست از روی تجربیات ناموجود، و لحظاتی از کنش ارگانیک "از خودتان"، و لحظاتی از زندگی که کمتر متقاعد کننده نیست. "در تصویر" و ضرب و شتم یک فکر پرشور، و سخنان نادرست بی فکر. شما از این واقعیت فرار نخواهید کرد - بازی شما (حتی اگر نقش یونسکو را بازی کنید) از پیوندهای زندگی بافته شده است. هر یک از آنها - مهم نیست که چه چیزی را روی صحنه بیرون می آورید - بازتولید زندگی است.

- من نمی دانم چگونه دوچرخه سواری را یاد گرفتم. اول یادمه افتادم. بعد من رفتم. من مکانیسم انتقال پدال و متوازی الاضلاع نیروها را مطالعه نکردم. برای بهبود مهارت‌های دوچرخه‌سواری‌ام، آیا پیشنهاد می‌کنید در حین دوچرخه‌سواری رابطه بین قطر چرخ و موقعیت دست‌هایم روی فرمان را تجزیه و تحلیل کنم؟ می افتم

- در حین رانندگی، من آن را پیشنهاد نمی کنم. اینجا زمانی نیست، باید برویم. اما اگر می‌خواهید دوچرخه و تجهیزات خود را بهبود ببخشید تا سریع‌تر رانندگی کنید، می‌توانید این کار را در اوقات فراغت خود انجام دهید.

همچنین داستان آرامش‌بخشی در مورد صدپا وجود دارد که به نحوه تعامل پاهایش علاقه مند شد و به گفته آنها، بیچاره فراموش کرد چگونه بدود. بهانه ای کلاسیک برای یک بازیگر کنجکاو!

- بنابراین، پیوندهای حیاتی وجود دارد. و مکانیسم هایی دارند. یک استاد فیزیولوژی در مطالعه آنها به من کمک می کند. می فهمم پلکم چطور می لرزد و کدام غده اشک می ریزد. و همه چیز در نقش من خوب است. باشه من فروخته شدم

– شاید بتوان پلک و غده را به یک دانشجوی پزشکی واگذار کرد. و ارزش یادگیری چیزی از اساتید و روانشناسان را دارد. مثلاً آیا جنبه های عاطفی بدن انسان در بازیگری کاملاً آشکار می شود؟ آیا بدن انسان، سیستم عصبی، این ابزار بازیگری، اگر ماهرانه به کار گرفته شود، توانایی بیشتری ندارد؟ آیا ضریب بازیگری موثر به دلیل ذخایر نامعلوم و استفاده نشده بدن که هم با کلیشه های زندگی و هم صحنه سنگینی می کند، پایین نیست؟ آیا نباید شروع به تحقیق کنیم که چگونه آموزش خلاقانه حواس فردی بر وضعیت کلی حوزه عاطفی و ذهنی ابزار بازیگری تأثیر می گذارد؟

- آموزش حسی؟

- استانیسلاوسکی این را "حافظه حواس پنج گانه" آموزش می نامد. و اتفاقاً در اقدامی فعال و هدفمند!

– یعنی تمرین حافظه دیداری، شنیداری، لامسه و... چطور است؟... بینی و زبان؟

- کاملاً درست است. در عمل!

- چه چیزی - چشم خود را توسعه دهید، ماهیچه های چشم خود را ورزش دهید، در بخش های مجله تفریحی خانوادگی حدس بزنید که سگ در آن تصویر مرموز پنهان شده است؟

- مفیدترین مسیر برای یک بازیگر، هرچند نه. اما تمرینات بازیگری خاصی برای رشد موثر حواس وجود دارد. تمرین هایی برای اهداف خلاقانه همان هایی که به طعنه درباره آنها صحبت کردید - "آه، رویاها! آه، خوراکی از تصاویر!»

- خوب، بینایی، حافظه دیداری - واضح است که چیزها ضروری هستند. من می توانم نیاز به حافظه شنیداری را درک کنم ...

- در مورد عضلانی-حرکتی چطور؟

– میزانسن را به خاطر بسپارید؟

- ارباب حرکاتت باشد نه بنده. یک کنترل کننده عضلانی، حس منطق، ثبات و مصلحت هر حرکت را توسعه دهید.

– و برای چه منطقی باید بینی خود را در عمل تربیت کنیم؟

– یعنی حافظه بویایی؟ اگر من پاسخ دهم - به منظور توسعه تخیل خلاق - شما آن را باور نخواهید کرد، اما این جدی است. ادراکات بویایی، چشایی، لامسه و همه ادراکات دیگر با هم در یک ارکستر می نوازند، جایی که بینایی اولین ویولن است. با تمرین یک چیز، صدای کل ارکستر را بهبود می دهید. توجه داشته باشم که کیفیت احساسات شما به کیفیت این ارکستر بستگی دارد.

- بینی من - و احساسات؟ لمس کننده و مسئولیت پذیر. من آن را در نظر خواهم گرفت.

- این را در نظر داشته باشید. و سعی کنید، حداقل در اتوبوس، در مسیر رسیدن به استخر شنا، گاهی اوقات تمرین حافظه احساسی را تمرین کنید. اگر درگیر شوید چه؟ اگر متقاعد شوید که این نه تنها هیجان انگیز است، بلکه مفید است، چه؟

- چرند. به طور طبیعی، برای مثال، یک بازیگر به توسعه مهارت های مشاهده نیاز دارد. این یعنی چی؟ کوزما پروتکوف می گفت: "اگر می خواهی مراقب باشی، باشد!" مشاهده توانایی نه تنها نگاه کردن، بلکه همچنین دیدن است. تربیت آن به معنای آموختن دیدن است و نه فقط خیره شدن، یادگیری مداوم مشاهده و تبدیل این عادت به یک ضرورت حیاتی.

- درست. و با تمرین ادراک بصری و حافظه بصری، مکانیسم های مشاهده، تخیل و خیال را تمرین می کنید. بیایید بگوییم، مکانیسم ادراک، مکانیسم تداعی ها، مکانیسم سوئیچینگ.

- باز هم مکانیزم ها! اما با تماشا کردن، حافظه بصری را توسعه می دهم!

- قطعا. و بالعکس. پس هر دو را انجام دهید، قوی تر خواهید شد! و با مکانیسم ها عصبانی نباشید. از آنجایی که ما در مورد "تکنیک" بازیگر صحبت می کنیم، درک مکانیسم های آن مجاز است.

- آیا به اصطلاح با تسلط بر فناوری مدرن خوب هستید؟ ادراکات، تداعی، جابجایی... هدف از چنین آموزشی چیست؟

- طبیعت خود را بشناسید و آن را منظم کنید.

- و آیا می توانید برای تبدیل شدن به یک بازیگر بزرگ ثبت نام کنید؟

- تلاش كردن. فقط ابتدا چند حس دیگر به تمرین اضافه کنید - حرکت، گفتار، ریتمیک، آواز...

- متوقف کردن. به نظر شما چه چیزی مهمتر است؟

- واضح است که به چه فکر می کنی. آیا باید بگویم که فناوری مهمترین چیز نیست؟

- وقتی به صدای کاچالوف گوش می دهم، اگزوپری می خوانم، به نقاشی رامبراند نگاه می کنم، با چاپلین می خندم و گریه می کنم - می دانم: آنها چیزی برای گفتن به بشریت دارند. آنها افراد جالبی هستند، از نظر روحی غنی. آنها سخاوتمند هستند و نمی توانند به اشتراک بگذارند. من واقعاً می خواهم با آنها صحبت کنم. شخصیت، فردیت و جهان بینی هنرمند مهمترین چیز است. و بعد تکنولوژی!

- بله، تکنولوژی - بعدا. اما ما باید از همان ابتدا این کار را انجام دهیم! اگر بر آن مسلط نباشی، تو را تصاحب می کند، تو را در پوسته ای از تمبر محصور می کند، و سپس - درود بر تو! "هر چه استعداد بیشتر و مهارت ظریف تر باشد، -استانیسلاوسکی نوشت، - توسعه و فناوری بیشتری نیاز دارد". آیا ما این حقیقت غیرقابل انکار را فراموش کرده ایم؟

اگر دانش آموز مشعلی است که باید روشن شود، به همان اندازه بدیهی است که مشعل می تواند و قطعا خاموش خواهد شد اگر خود دانش آموز نداند که در چه شرایطی آتش روشن و پیوسته می سوزد.

نوعی آموزش بازیگری که مشابه آموزش های قبلی نبود (در بخش نظری کتاب به آنها اشاره خواهیم کرد) در تمرین آموزشی استانیسلاوسکی و شاگردانش متولد شد. بسیاری از طرح های تمرینات او هنوز منتشر نشده و بر اساس اسناد آرشیوی و خاطرات در اینجا آورده شده است.

چندین دهه است که از تمرین های آموزش بازیگری در آموزش تئاتر استفاده می شود، اما هنوز در حدی که باید باشد. استانیسلاوسکی معتقد بود که آموزش راهی برای تسلط بر تکنیک بازیگری است و خواستار آن شد که با تمرینات رفتار شود، همانطور که یک رقصنده، نوازنده و خواننده با تمرینات و مقیاس های روزانه خود به عنوان اجباری رفتار می کند - تضمینی برای حفظ خود در "شکل خلاقانه".

از اولین استودیوهای دهه بیست تا به امروز، این تمرینات اصلاح شده اند، تجربه بازیگری مدرن و آخرین اکتشافات روانی فیزیولوژیکی را جذب کرده اند و با تنظیمات شخصی بسیاری از معلمان ما (که نویسنده نمی تواند صحنه خود را نام ببرد) غنی شده است. معلمان - B.V. Zona و T.G. Soynikova).

انتخاب با ارزش ترین تمرین ها از بین انواع تمرین ها، گروه بندی آنها و به نوعی طبقه بندی آنها کار دشواری است. بیایید زمان بگذاریم تا آموزش بازیگری را هم مطابق با وظایف عملی آموزش بازیگری و هم با سطح علوم انسانی مدرن ساده کنیم. بیایید تلاش کنیم - حتی اگر موقتی باشد! - تمرینات را با توجه به آموزش "حافظه حواس پنج گانه" که توسط استانیسلاوسکی به ارث رسیده است، تقسیم کنید.

بله، امروزه واضح است که یک فرد نه تنها "حواس پنج گانه" سنتی، بلکه بسیاری دیگر، نه سنتی، و حتی فرضی را نیز دارد. با این وجود، اجازه دهید این نقطه مرجع روانی فیزیولوژیکی فعلی را حفظ کنیم. راه دیگری نیست!

بحث مفصل در مورد این در زیر است، و اکنون اجازه دهید به خود تمرینات برویم. برای ارائه محتوای آنها، چنین شکلی از نیمه دیالوگ، نیمه آموزشی، آزاد و پر رنگ انتخاب شد، البته نه برای تحمیل روش دقیق اجرای هر تمرین و تنها کلمات صحیح برای توضیح آنها. من فقط می خواستم یک طرح کلی تعریف کنم، تا امکانات مختلف ذاتی در تمرینات را نشان دهم. در درون موضوع هر یک از آنها، البته، هر گونه تغییر در طرح آن، هر توضیحی در مورد معنای آن ضروری است - این امر توسط شرایط خاص درس و شهود خلاق معلم، ویژگی های فردی خاص دیکته می شود. دانش آموزی که ابزار بازیگری روانی خود را راه اندازی می کند.

در کار دشوار و پرزحمت یک بازیگر روی روان‌تکنیک‌هایش، اجازه دهید خواسته مصرانه استانیسلاوسکی فراموش نشود: ماهیت خود را بشناسید، آن را منظم کنید!

همچنین باید در مورد روش کار بر روی بهبود روان‌تکنیک خلاق بازیگری، در مورد روش تسلط بر عناصر اولیه کنش ارگانیک گفت. معلم (و بازیگر) با تلاش برای پوشش کامل همه جنبه‌های روان‌تکنیک، از تمرین‌هایی از بخش‌های مختلف به ترتیب تصادفی، بسته به وظایف مختلفی که به‌طور خاص در یک گروه خاص یا برای یک بازیگر معین ایجاد می‌شود، استفاده می‌کند. نکته اصلی درک و جذب اهداف آموزش بازیگری برای کمک به تحقق هدف نهایی خودآموزی یک بازیگر است: آشکار کردن و توسعه قابلیت های خلاقانه آنها تا حد امکان!

این کتاب به‌عنوان راهنمای مسیرهای مختلف خودآموزی، شناخت و گسترش توانایی‌های طبیعی فردی است که در تلاش برای زندگی در هنر است.

در بخش دوم کتاب، خواننده کنجکاو نکاتی در مورد تئوری تربیت پیدا خواهد کرد. بگذارید او از تنوع سبک ارائه شکایت نکند. واقعیت این است که بسیاری از سؤالات به زبان علم نیاز داشتند، روان‌شناسی به فراوانی اصطلاحات خاص نیاز داشت، و نمونه‌های روزمره به سادگی سبک نیاز داشتند. بنابراین کمی رنگارنگ شد!

T.A.Balashova

چند سوال روش شناسی

آموزش روانشناسی خلاق

("ژیمناستیک احساسات").

"تمام دانش ما

با احساسات شروع می شود."

لئوناردو داوینچی

احساسات و ادراکات از طریق حواس - اولین افسران اطلاعاتی یک فرد در تعامل او با محیط - اولین انگیزه را به ظهور هر عمل زندگی، هر احساس، هر فکر می دهد. آنها شخص را با واقعیت پیوند می دهند و به او اجازه می دهند در روابط با دنیای خارج خود را ابراز کند. زندگی انسان بر اساس شکل گیری مداوم رفلکس های شرطی به عنوان اتصالات موقت بین بدن و محیط است. رفتار هر فرد بر اساس مجموعه ای از رفلکس های شرطی است که این فرد در طول زندگی خود به دست آورده و نشان دهنده تجربه زندگی اوست. هر دو رفلکس شرطی اولیه و پیچیده در نتیجه فعالیت اندام های حسی شکل می گیرند و ویژگی های آنها به ویژگی های سازمان حسی انسان بستگی دارد.

در کتاب "نظریه احساسات" روانشناس و محقق مشهور B.G. آنانیف نسبت به دست کم گرفتن نقش توسعه و آموزش ویژگی های حسی لازم برای یک فرد در هر حوزه فعالیت هشدار می دهد و تأکید می کند که موفقیت های آینده توسعه جامعه مستلزم اقدامات نه تنها یک فرد متفکر، بلکه همچنین یک "فرد احساس" است. ”

به همین دلیل است که در فرآیند یادگیری ما به آموزش خلاق "ژیمناستیک حواس" توجه زیادی می کنیم که شامل رشد ویژگی های حسی لازم برای انجام فعالیت های سازنده تر و هدفمندتر برای فرد می شود. بخشی از آموزش حساس است که اهداف کلی آن توسعه مهارت ها و توانایی های حسی، آگاهی از مکانیسم های حوزه عاطفی، توانایی کنترل احساسات و اراده است.

آموزش ایجاد انواع خاصی از حساسیت و تعیین ویژگی کلی سازمان حسی انسان - حساسیت را امکان پذیر می کند. با آشکار شدن ماهیت حساسیت دانش آموز، نیاز به توسعه مهارت های حسی خاصی آشکار می شود، یعنی شرایطی برای تغییر سیستماتیک و کیفی در عملکرد حواس ایجاد می شود.

آموزش، بهبود فرهنگ حسی مشاهده، مهارت های حسی و حرکتی، ماهیت حساسیت دانش آموز را تغییر می دهد، جنبه های فکری و عاطفی فردیت را عمیق تر می کند. تسلط آگاهانه بر مکانیسم حسی، توانایی استفاده از توانایی های خود است و غنی سازی زرادخانه احساسات، افزایش توانایی های فرد در مسیر تحریک طبیعی خلاقیت در طبیعت ارگانیک انسان است.

کار بر روی تغییر جهت گیری شده در حساسیت با کار بر روی ویژگی های شخصیت فردی ترکیب می شود - در مورد نگرش های انتخابی نسبت به افراد، پدیده ها و شخصیت خود (یعنی عزت نفس). بیش از ویژگی های شخصیتی ارتباطی (روش اجتماعی بودن، توانایی نزدیک شدن به شخص دیگر و درک او). بیش از ویژگی ها و مهارت های با اراده و نیروی کار؛ بر ویژگی های جهان بینی این کار نمی تواند منجر به تغییر در شخصیت فرد نشود و هر حرکتی به سمت چنین تغییری در خلق و خوی منعکس می شود. به این ترتیب نوع سیستم عصبی به دست می آید.

البته توسعه مهارت های حسی و مهارت های یادگیری به خودی خود یک هدف نیست. افزایش توانایی های حسی را نمی توان جدا از کل مجموعه پیچیده دانش و مهارت های خلاق تصور کرد. بهبود مهارت های حسی منطقی است زیرا همه چیز در زندگی به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند. توانایی های حسی دانش آموز گسترش می یابد و دامنه توانایی های ذهنی و عاطفی او نیز گسترش می یابد. این اتفاق می افتد نه تنها به این دلیل که احساسات عصبی نشان دهنده "سوخت" برای تفکر و احساسات است، بلکه به این دلیل است که توسعه مهارت های حسی در آموزش با در نظر گرفتن بسیاری از عناصر زندگی و رفاه صحنه انجام می شود.

تأثیر کلی گسترش حوزه توانایی های عاطفی و ذهنی - به راحتی برخاسته، افکار سریع، احساساتی که به راحتی به وجود می آیند که باید "قابل مدیریت" شوند، تغییر سریع و طبیعی از یک احساس به احساس دیگر، بینش های درونی واضح - فقط در صورتی ظاهر می شود که تمرینات آموزشی انجام شود. دارای شرایط زیر هستند:

"1) اگر هر یک از آنها علاوه بر خلاقیت اصلی، هدف فیزیکی خاصی داشته باشد.

اگر معلم ضمن نظارت بر تحقق هدف خلاقانه، هدف فیزیکی تمرین را نیز کنترل کند.
اگر دامنه اهداف فیزیکی به اندازه کافی گسترده باشد و آموزش مهارت های حسی برای هر دانش آموز سیستماتیک و فردی باشد» (هدف فیزیکی به عنوان یک هدف خلاق عمل می کند).

با توجه به موارد فوق، می توان گفت که آموزش باید دستگاه دانش آموز را با الزامات فرآیند خلاق هماهنگ کند. دو وظیفه اصلی دارد:

انعطاف پذیری سیستم عصبی دانش آموزان را بهبود می بخشد و به آنها اجازه می دهد تا آگاهانه کار مکانیسم های عمل زندگی - مکانیسم های ادراک و واکنش، تغییر و غیره را بازتولید کنند.
به صیقل دادن، انعطاف پذیر و روشن کردن "ابزار روانی" دانش آموز کمک می کند، توانایی های طبیعی او را آشکار می کند و آنها را در معرض پردازش سیستماتیک قرار می دهد، "کارآیی" همه موارد ضروری را از موجود، خفه می کند و موارد غیر ضروری را حذف می کند. و در نهایت، تا آنجا که ممکن است، موارد گمشده را ایجاد کنیم.

هر دوی این اهداف آموزشی با هم ادغام می شوند، زیرا هر یک از آنها بر اساس دیگری انجام می شود، یعنی بهبود دستگاه روانی بر اساس تمرین هایی انجام می شود که مکانیسم های عمل زندگی را تجزیه و تحلیل و تسلط می دهند. اهداف خلاقانه آموزش به طور جدایی ناپذیر با هدف اصلی آموزشی کل فرآیند آموزشی استودیو پیوند خورده است - القای تمایل و تمایل فعال به دانش آموزان برای شناخت خود، غنای بدن، توانایی ها و جایگاه آنها در جهان. . ما یک راه موثر برای درک خود ارائه می دهیم - تأثیر فعالانه بر طبیعت و محیط خود. فقط در این مسیر است که شخص می تواند واقعاً خود را بشناسد - با عمل در واقعیت اطراف و ارزیابی اعمال خود.

آموزش باید بر اساس عناصری باشد که باعث ایجاد رفاه در زندگی می شود. اولین عناصر ساده، احساسات و ادراکاتی هستند که از اندام های حسی دریافت می کنیم که پیوسته با دنیای اطراف ما در ارتباط هستند. این دلالت می کنه کهاولین وظیفه آموزش- توسعه اندام های حسی و بهبود مکانیسم های ادراک (از آنجایی که ادراک، طبق روانشناسی مدرن، تنظیم کننده اصلی عمل است). بهبود به اصطلاح مهارت های حسی، یعنی ایجاد اندام های حسی توسعه یافته و گیرنده، گامی ضروری در جهت بهبود و «تنظیم» کل حوزه عاطفی و ذهنی یک فرد است.

هیچ ادراکات "خالص" وجود ندارد - فقط دیداری یا شنیداری. ادراکات در طیف گسترده ای از ترکیبات، با تسلط یکی یا دیگری مرتبط هستند، و در انسان همه آنها به سیستم سیگنال دوم، به کلمه گفتاری یا فکری "متصل" هستند. این دلالت می کنه کههدف دوم آموزش - بهبود حافظه مجازی و تسلط بر مکانیسم های تفکر و گفتار.

با درک دنیای اطراف، فرد در تعامل دائمی با آن است. تسلط بر مکانیسم های عمل زندگی -وظیفه سوم آموزشدر نتیجه انجام این وظایف، تکنیک روانی فیزیکی دانش آموزان بهبود می یابد. مهارت‌های ذهنی «اطاعت‌کننده» مربوط به توجه، تخیل، فانتزی، حافظه عاطفی پاسخ‌گوی فوری و غیره پرورش می‌یابد.

بهبود مهارت های حسی مسیری برای تقویت تخیل خلاق است (مرحله اول). تسلط مطمئن بر مهارت های حسی، مسیری است که به راحتی هدایت می شود کار تخیل خلاق (مرحله II-III).

فقط باید در نظر داشته باشید که کار روی توسعه و بهبود مهارت ها و توانایی های حسی باید با تسلط تدریجی بازیگری در داستان مرتبط باشد. این اساس روش تدریس است که مبتنی بر "روش اعمال فیزیکی" توسط K.S. Stanislavsky است. هدف روش این است که از طریق خودآگاه به ضمیر ناخودآگاه نفوذ کند. این نیاز به گنجاندن وظایف روش شناختی خاصی دارد:

ما فرآیند آموزشی را بر اساس روشی بازیگوش برای تسلط و مطالعه عناصر اساسی بهزیستی خلاق بنا می کنیم. روش تدریس پیشرو از ساده به پیچیده است. در این مورد، لازم است که به طور دوره ای به مطالبی که قبلاً پوشش داده شده است، بازگردید، اما در مرحله بالاتر، با در نظر گرفتن تعامل همه عناصر رفاه خلاق. تکنیک اصلی روش شناختی که ما در تمرینات به آن متوسل می شویم، اصل جدید در قدیم، جدید در شناخته شده است. برای اینکه این اصل مؤثر واقع شود، باید نکات خاصی را رعایت کرد:

ایجاد شرایطی که به اصطلاح غوطه ور شدن در تمرین را تحریک می کند.

حداکثر تنش نیروها در یک لحظه خاص در طول تمرین، یعنی رسیدن به سقف توانایی ها (مثلاً در توجه یا لمس) و به تدریج بالا بردن این سقف بالاتر و بالاتر.

تمرینات متناوب که باعث ارتقای عاطفی می شوند با تمریناتی که نیاز به توجه و اراده دارند.

لازم به ذکر است که مطالب ارائه شده در برنامه درسی امری متعارف و غیر قابل انکار نیست. این ماده ای برای یافتن راه هایی برای دستیابی به نتیجه نهایی یادگیری است - فردی خلاق که قادر به تکرار نیست، بلکه چیزی جدید، منحصر به فرد و درک جهانشمول است. البته این یک کار فوق العاده بسیار بالاست. اما باید به دنبال راه حل بود. و ما نباید سخنان K. S. Stanislavsky را فراموش کنیم: "بین یک ایده، یک اصل، یک مبنای جدید، مهم نیست که چقدر درست باشند، و بین اجرای آنها فاصله زیادی وجود دارد. برای نزدیک‌تر کردن آنها، باید روی تکنیک هنرمان که هنوز در حالت ابتدایی است، بسیار کار کرد» (مجموعه آثار. T.2، M، 1954. P.373).

آموزش روان‌تکنیک خلاق باید همراه همیشگی درس‌ها، نمایش‌ها، اجراها باشد؛ باید به یک ضرورت تبدیل شود. بازی‌های تمرینی چرخه تنظیم باید تغییر کنند، اما هرگز ناپدید نشوند.

انتقال مکانیکی تمرینات و بازی های مدارس تئاتر غیرممکن است، زیرا این ساختار ارگانیک دانش آموز و هدف یادگیری را نقض می کند. ترسیم یک برنامه خاص برای یک گروه مطالعاتی کار معلم خاصی است که تصویر بزرگ را می بیند، فردیت دانش آموزان را درک می کند و وظایف خاصی را تعیین می کند.

بازی های ورزشی به طور معمول بر اساس فرآیندهای فیزیکی انسان طبقه بندی می شوند:

بخش I توسعه مهارت های رفاه کاری.

بخش دوم. توسعه ادراکات بصری خلاق.

بخش III. توسعه ادراکات شنیداری خلاق و سایر مهارت های حسی.

بخش IV. توسعه مهارت های خلاق توجه عضلانی.

بخش V توسعه مهارت های خلاقانه برای بهزیستی جسمانی.

بخش ششم رشد شجاعت هنری و عناصر شخصیت.

مبانی فرهنگ گفتار

(سخنرانی منظره).

هدف اصلی: آموزش نحوه کار بر روی یک متن، تجهیز دانش آموز به اصول تکنیک و تسلط بر صدا، القای مهارت های خودسازی بیشتر و توسعه دستگاه صوتی در او.

وظایف خاص:

توسعه دستگاه فرهنگ لغت و ایجاد دیکشنری صحیح.

اصلاح نقایص گفتاری غیر آلی احتمالی؛

ایجاد تنفس صحیح و توسعه صداسازی و تنفس دیافراگمی دنده ای پایین.

توانایی تلفظ علائم نگارشی؛

تسلط بر قواعد صحیح ارتوپی (تلفظ)؛

آشنایی با قوانین منطقی خواندن و صیغه.

همه این مهارت های پیچیده فرصتی را برای رشد توانایی های دانش آموز فراهم می کند، او را از عقده ها و کاستی ها رها می کند، عملکرد درمانی را انجام می دهد، توانایی های طبیعی او را توسعه می دهد و زمینه را برای تحقق "من" خود آماده می کند.

گفتار سالم نتیجه کار پیچیده و هماهنگ بسیاری از اعضای بدن انسان است. همان اعمال به طور مکرر، منظم تکرار می شوند، به طور مداوم به یک مهارت، مهارت، عادت تبدیل می شوند و به «کلیشه ای» تبدیل می شوند. اتصالات انعکاسی پایدار در قشر مغز ایجاد می شود که از بین بردن آنها به دور است. به همین دلیل است که خلاص شدن از لهجه یا لهجه ای که در کودکی به دست آمده است، یک نقص غیر ارگانیک، که در واقع یک عادت گفتاری است، بسیار دشوار است. شما باید کل سیستم گفتار-شنیداری و احساسات عضلانی را دوباره مرتب کنید.

به همین دلیل است که تمرین گفتار و صدا از سنین پایین بسیار مهم است.

اجازه دهید به اندیشه K.S. Stanislavsky برگردیم: "هنرمند باید کاملاً مسلح روی صحنه ظاهر شود و صدا بخش مهمی از ابزار خلاقانه او است."

صدا ارکستری از سازهای مختلف است. ارکستر خوش صدا، قوی، چاشنی، چابک، لطیف، قادر به انتقال کوچکترین حرکات زندگی درونی و بیان ساده و زیبا افکار و احساسات یک فرد است. «کلمه‌ای قابل مشاهده با صدا می‌کشی، با صدا احساس می‌کنی، رنج می‌کشی، تحسین می‌کنی، و با صدا از مکان عمل، از جهان، از طبیعت، از آسمان، دریاها و رودخانه‌ها می‌گویی. و البته در مورد مردم." (V. Yakhontov "One Actor Theatre". M, 1958. P.275)

بر اساس تئوری جدید تشکیل صدا (که مبتنی بر آموزه های I.M. Sechenov و I.P. Pavlov در مورد رفلکس ها است)، توسعه مهارت های صوتی گفتار باید به عنوان توسعه رفلکس های شرطی درک شود. هنگامی که دستگاه صوتی تا آخرین درجه به کوچکترین خمیدگی ها، ظریف ترین تغییرات زندگی درونی حساس است، هنگامی که رفلکس از درونی به بیرونی مستقیم تر، روشن تر، دقیق تر می شود، آنگاه فکر بیان کلامی واضح تر و جالب تری پیدا می کند.

برای توسعه مهارت های صوتی به عنوان رفلکس، لازم است که بسازیدتکنیک آموزش صدادر مورد قوانین ارگانیک طبیعت و خلاقیت، زیرا طبیعت به تنهایی قادر است صدای قوی را از یک فرد بی صدا استخراج کند، توانایی های طبیعی را در یک فرد ایجاد کند که او حتی در مورد آنها نمی داند، به اشتباه فکر می کند که صدای او ضعیف، غیر قابل بیان، بی حرکت است. و غیره.

«طبیعت بهترین خالق، هنرمند و تکنسین است. او به تنهایی بر هر دو دستگاه خلاق درونی و بیرونی تجربه و تجسم تسلط کامل دارد. فقط خود طبیعت است که قادر است لطیف ترین احساسات غیر مادی را با کمک ماده درشت، که دستگاه صوتی و بدنی ماست، مجسم کند... ما باید صدا و بدن را بر پایه های خود طبیعت پرورش دهیم.» (K.S. Stanislavsky. مجموعه آثار. T.3, P.28)

چگونه می توانید با کمک طبیعت دستگاه خود را بیشتر توسعه دهید و آماده کنید؟ چگونه به طبیعت کمک کنیم؟ چگونه از خشونت علیه طبیعت اجتناب کنیم؟

«سیستم K.S. از استانیسلاوسکی خواسته می شود تا طبیعت انسان را به حالت عادی بازگرداند. ابزار احیای طبیعت عبارتند از: فعالیت تخیل، تایید شده توسط حس حقیقت، کل مجموعه عناصر کنش صحنه. (Z.S. Savkova. آموزش صدای گفتار. ص 15)

«تنها زمانی که یاد بگیریم ماهیت معنوی خود را در کار خود دخالت دهیم، دستگاه خود را «از جا نخواهیم کرد». زیرا هر چیزی را که از درون برانگیخته نمی شود، بلکه از بیرون گرفته شده است، بدون مشارکت معنوی، «جلو» می کند.» (K.S. Stanislavsky. مجموعه آثار. T.4. P. 183)

اصل اساسیآموزش دستگاه گفتار این است که هر کار فنی را برای صدا تابع عمل کند. این اصل اجازه می دهد:

به طور غیرمستقیم بر عملکرد دستگاه صوتی تأثیر می گذارد و توجه دانش آموز را به ساده ترین اقدامات روانی-فیزیکی منحرف می کند و در نتیجه در سریع ترین زمان ممکن به نتیجه مطلوب می رسد.
اصل آموزش جامع را اجرا کنید (هنگام تمرین آزادی صدا، شما به طور همزمان بر تنفس، دیکشنری، آزادی عضلانی و غیره نظارت می کنید)
بهبود سیستم کنترل عملکرد گفتار
برای بهبود و حفظ فعالیت بازتابی مکانیسم گفتار صوتی فرد در هر شرایط پیچیده سخنرانی در جمع، به عنوان مثال، دستیابی به تلفیقی ارگانیک از تکنیک های درونی و بیرونی کنش کلامی در لحظات خلاقیت.

1. بازی در فرآیند آموزش صدا و گفتار.

در بازی که با ایمان و اشتیاق کودکانه انجام می شود، خودانگیختگی درک شرایط ابداع شده، ریشه خلاقیت و هنر واقعی است. این بازی به عنوان یک نوع فعالیت غیررسمی می تواند به یک فعالیت هنری تبدیل شود و ماهیت خلاق دانش آموز، تخیل، خیال و ایمان او را توسعه دهد. تمرینی با طبیعت بازیگوش مجذوب می شود ، حوزه معنوی کودکان را به کار می کشاند ، احساسات مثبت را برمی انگیزد ، که همانطور که مشخص است مسیرهای آواسازی را آزاد می کند و به شکل گیری صحیح صدای آزاد صدا کمک می کند.

روش بازی برای ما اهمیت ویژه ای دارد، زیرا زبان بازی برای دانش آموزان ما قابل درک ترین است. این روان کودک را "شکن" نمی کند، بلکه برعکس، فضای "یادگیری شاد" را ایجاد می کند.

2. ماهیت گفتاری تمرینات.

تمرینات پیشنهادی ماهیت گفتاری دارند. آنها به گونه ای طراحی شده اند که توجه دانش آموز را روی انجام یک عمل ابتدایی متمرکز کنند و در نتیجه حواس خود را از تجزیه و تحلیل بیش از حد کار بخش های جداگانه دستگاه صوتی در حین صداگذاری منحرف کنند و کیفیت صدا را با گوش کنترل کنند.

آموزش صدا برای ساز، با رویکرد روش‌شناختی مناسب، گوش موسیقی را توسعه می‌دهد و به شما امکان می‌دهد تا توسعه دامنه صدا را مشاهده کنید. اگرچه تمرینات اصلی برای توسعه صدای گفتار باید تمرینات بدون ساز باشد، اما ترکیب معقولی از هر دو لازم است.

3. شعر به عنوان یکی از انواع مطالب آموزشی.

مغز ما بر اساس سایبرنتیک کار می کند، یعنی با استفاده اجباری از بازخورد. باید دلایل ایجاد احساسات را متنوع کرد تا با تکرار مکرر از بین نرود. برای این منظور باید از مطالب شعری استفاده کرد.

اشعار، مانند گفتار منظم، به راحتی سیستم عصبی را تحریک می کند. ریتم به خودی خود یک واکنش عاطفی را برمی انگیزد، احساسی را ایجاد می کند، تجربه ای که کل بدن انسان، از جمله دستگاه گفتار را سازمان می دهد.

اشعار سریع تر به خاطر سپرده می شوند و محکم تر در حافظه جاسازی می شوند که برای کودکان اهمیت قابل توجهی دارد.

4. پذیرش "نصب".

در فرآیند یادگیری، آمادگی ذهنی برای درک وظایف فنی و خلاقانه نقش مهمی ایفا می کند. نگرش "آمادگی برای عمل" است. توالی اقدامات، جهت آنها را به سمت نتیجه نهایی - هدف تعیین می کند. اثر نصب «ایجاد نظم بیشتر، سطح بالاتر سازماندهی و سازگاری داخلی فرآیندهایی است که تحت تأثیر نظارتی آن هستند». (R.V. Bassin. مقدمه بر کتاب I.T. Bzholava "روانشناسی نگرش و سایبرنتیک." M, 1966. P. 16-17)

اشعار نظم یادگاری نوعی دستور کلامی به بدن است که نگرش متناظری را در فرد برمی انگیزد.

5. روش نوشتن جمعی.

به دانش آموزان این فرصت داده می شود تا با در نظر گرفتن یک یا دیگر "قاعده" تکنیک یا مهارت گفتار، تقلید، متن، شعر، آهنگ بسازند.

بدین ترتیب دانش آموزان با فریفته شدن، قوانین گفتار را می آموزند و با یادگیری، شیفته تر می شوند. یکی قطعا باعث و حمایت از دیگری است.

6. تداخل در کار صدا.

الفبا به ما این امکان را می دهد که به طور ارگانیک ماهیت معنوی خود را در کنش دخالت دهیم، زیرا آنها به طور طبیعی و غیرمنتظره متولد می شوند. کل بدن انسان، از جمله ماهیچه های دستگاه تولید گفتار، در ایجاد حروف درگیر است که به آموزش پشتیبانی طبیعی صدا و یافتن لحن طبیعی زبان گفتاری کمک می کند. این به ویژه با تعجب های سبک و آزاد که با احساسات دلپذیر رنگ آمیزی شده است تسهیل می شود. مزایای احساسات مثبت قبلاً در بالا مورد بحث قرار گرفته است.

تکنیک الحاق استفاده شده اجازه می دهد:

ج) آموزش خودکار تنفس و فعالیت عضلات تنفسی، به ویژه دیافراگم.

د) آزادی کامل حفره های حلق و دهان را فراهم می کند، به طور انعکاسی آنها را گسترش می دهد، حجم تشدید کننده را افزایش می دهد، که به صدای کامل صدا کمک می کند.

و) پالت تن صدا را غنی کنید، وابستگی لحن صدا را به زیر متن، احساسات، نگرش ها و کل زندگی درونی احساس کنید.

ط) توسعه مهارت صدای با کیفیت بالا با انواع مختلف گفتار، یعنی با هر گونه تغییر در قدرت، زیر و بم، ریتم های سرعت گفتار، برای اطمینان از صدای "پشتیبانی" خوب صدا (تنفس) .

7. رفلکس گفتار-دستی در شکل گیری مهارت های صوتی گفتار.

هر دو سچنوف و پاولوف در مورد ارتباط بین کلمات بر اساس اصل رفلکس های شرطی و عملکردهای حرکتی صحبت کردند. آزمایشات نشان داده است که سطح رشد گفتار به طور مداوم با میزان رشد حرکات انگشتان سازگار است، که هنگام آموزش حرکات انگشت، واکنش های صوتی کودک نه تنها شدیدتر می شود، بلکه کامل تر نیز می شود.

این حرکات دست و مشابه آن با صدای تک تک مصوت ها، صامت ها و ترکیب آنها با گفتار هماهنگ می شود. حرکت به تولد یک صدای آزاد کمک می کند، شخصیت مورد نظر را به صداهای فردی گفتار، کلمات، عبارات می دهد.

8. آموزش گفتار در حرکت.

هدف این تکنیک توسعه مهارت انقباض ایزوله ماهیچه های بدن است، زمانی که برای مثال، بازوها در حین انجام برخی اعمال فیزیکی منقبض هستند و دستگاه صوتی عاری از تنش عضلانی باقی می ماند. این بدان معنی است که شما باید یاد بگیرید که گسترش تنش عضلانی را محدود کنید. هنگامی که عضلات گروه های مختلف در حالت های عضلانی متفاوت کار می کنند، تنش جزئی عضلانی را کنترل کنید.

با اجرای رویکردی جامع و خلاقانه به بدن دانش‌آموز، آموزش به شیوه‌ای مفرح، تأثیر غیرمستقیم بر عملکرد دستگاه گفتار-صدا، می‌توان به سرعت و به آسانی صدای طبیعی صدای دانش‌آموز را شناسایی کرد و به طور کامل‌تر رشد کرد. توانایی های صوتی او و مهمتر از همه، مهارت های صوتی او را به سطح ناخودآگاه، فعالیت رفلکس می رساند، به طوری که در لحظه خلاقیت، تلفیقی ارگانیک از تکنیک های درونی و بیرونی تعامل کلامی وجود دارد.

سرفصل های اصلی سال اول تحصیلی:

توسعه دستگاه دیکشنری: وضوح گفتار، ژیمناستیک مفصلی، تمرینات زبان، تلفظ حروف صدادار، صامت ها، صداهای صوتی، صدای خش خش و سوت.
عناصر تنفس دیافراگمی تنفس صحیح تنفس بر اساس سیستم Strelnikova.
تداخل در کار صدا. رفلکس گفتار-دست.
اصول تلفظ صحیح املا.
گفتار در حرکت
قدرت صدا، دامنه صدا.
خواندن از روی قلب. لحن. تمپو ریتم. (مواد رپرتوار "الفبا" این امکان را فراهم می کند که مهارت های تلفظ صحیح و تلفظ صحیح املا را به شیوه ای بازیگوش بیان کنید.

سرفصل های سال دوم تحصیلی:

دیکیتسیا (ژیمناستیک مفصلی، ژیمناستیک زبان، وضوح گفتار).
توسعه و بهبود تنفس صحیح (توسعه تنفس دنده ای-دیافراگمی پایین تر؛ عناصر تنفس مطابق با سیستم یوگا).
گفتار در حرکت
قوانین ارتوپی
توسعه دامنه صوتی (ثبت بالا، میانی، پایین).
توسعه موسیقی صدا.
تمپو ریتم گفتار.
خواندن از روی قلب، عمل با کلمات. بیان بیان.

مباحث مربوط به سال سوم تحصیلی.

بهبود تکنیک گفتار (تنفس، دیکشنری، املا، دامنه، قدرت و انعطاف پذیری صدا، صوت صوت، گفتار در حرکت).
ویراستاری.
منطق گفتار
بینایی خواندن، از روی قلب. توانایی انتقال ایده اصلی. اثربخشی گفتار.
خلاقیت مستقل: نوشتن داستان، شعر و تجسم آنها (دراماتیزاسیون، صحنه‌پردازی).

برخی تفکرات

در مورد روش تحلیل موثر

در کار با گروه های کودکان

پرورش «نیاز به رشد» که از طریق بازی‌ها، تمرین‌ها و فعالیت‌ها انجام می‌شود، تاکتیکی از فرآیند آموزشی است.  عواطف مثبت مشخصه «نیاز به رشد» هستند و در مجاورت نیازهای ایده آل و اجتماعی هستند. این بدان معناست که فعالیت‌های آموزشی و خلاقانه، در صورت امکان، همیشه باید از نظر احساسی بار مثبت داشته باشند.

کار روی خود که در طول درس های آموزشی اتفاق می افتد، ادامه و توسعه ارگانیک خود را در تمرینات - در کار روی رپرتوار آموزشی - می یابد. هدف از تمرین، توسعه بیشتر و ارتقای خلاقیت هنرجو در توسعه عملی اصول اولیه تئاتر و عناصر بازیگری است. در فرآیند کار، نیاز درونی به خودسازی مداوم پرورش می یابد. توسعه استقلال در فرآیند یادگیری خلاق؛ ایجاد فضای یادگیری به عنوان فرآیند یادگیری هدفمند و شاد.

انتخاب مبنای ادبی و نمایشی برای کار آموزشی مستلزم در نظر گرفتن عوامل بسیاری است: 1) سن و ویژگی های فردی دانش آموزان، سطح عمومی و هنری رشد آنها، سال تحصیل در استودیو و اثربخشی قبلی. کار؛ 2) دامنه مشکلاتی که دانشجویان استودیو را نگران می کند و ارتباط آنها با رشد ذائقه زیبایی شناختی، آگاهی اخلاقی، رشد فکری، عاطفی و رشد خلاق.

مسئله مصلحت آموزشی انتخاب رپرتوار را نمی توان به طور مستقیم و تک بعدی تفسیر کرد. این امر مستلزم بررسی چند جانبه است، زیرا هم با ارزیابی اهمیت ایدئولوژیک و موضوعی و ارزش هنری مبنای ادبی و نمایشی و هم با تعیین ارتباط برای رشد معنوی، اخلاقی، خلاقانه فرد و دسترسی به آن ارتباط نزدیک دارد. کارایی.

پایه های رپرتوار کافی وجود ندارد که ویژگی های نوازندگان - کودکان، نوجوانان، مردان جوان را در نظر بگیرد. (آنهایی که وجود دارند، گاه سطح هنری پایینی دارند یا محتوای ایدئولوژیک و موضوعی منسوخ شده ای دارند.) در نتیجه، ما وظیفه داریم منابع ادبی - شعر، نثر، نمایشنامه کودک، نوجوان و عروسکی - را با امکان اجرای کودکان تطبیق دهیم. . این به هیچ وجه به این معنا نیست که منبع هنری را باید به سطح توانایی های کودکان و نوجوانان «پایین» داد. باید با استفاده از روش ها و وسایلی که در دسترس دانش آموزان است، به دنبال راه هایی برای درک، تسلط و در ادامه، پیاده سازی منابع اولیه بود.

روش تحلیل موثربه عنوان روش اصلی کار روی رپرتوار، تمام توانمندی های فکری، عاطفی و ذهنی دانش آموزان را بسیج می کند. این اجازه می دهد تا کودک نه تنها از نظر فکری رشد کند و دانش جدید کسب کند، بلکه ارتباطات مستقیم خود را با دنیای خارج نیز گسترش دهد و غنی کند. به لطف کار با استفاده از روش تجزیه و تحلیل مؤثر، دانشجویان استودیو نه تنها به اجرای نقش های خاصی در این یا آن اجرا تبدیل می شوند، بلکه به خالقان واقعی در ایجاد زندگی روی صحنه تبدیل می شوند.

روش تحلیل مؤثر بخشی از جهان بینی عمومی هنری است و نه تنها با ذهن، بلکه با قلب، مستلزم آگاهی از تمامی قوانین مکتب تجربه است. روش‌شناسی شیوه‌ای خاص برای تجسم مواضع مدنی و زیبایی‌شناختی است، اما فارغ از دیدگاه‌های کلی معلم در مورد هنر و تمایلات او به آن نیست. آماتوریسم، یعنی نگرش غیرمجاز به سطح حرفه، آسیب خاصی را هنگام کار با کودکان و جوانان ایجاد می کند.

E.B استدلال کرد: "اگر می خواهیم هنر انجام دهیم، خودمان باید بهتر شویم." واختانگف. این روش نه تنها پویایی رشد خلاق دانش آموزان را تحریک می کند، بلکه معلم را به فرآیندهای خودسازی مداوم نیز ملزم می کند. سخت ترین کار این است که از مسیرهای معمول دست بکشی. دیدن دلیل یا احساس نیاز به جستجوی مسیرهای جدید و جدید برای رسیدن به هدف دشوار است.

نقش اصلی در روند کار بر روی رپرتوار متعلق به معلم است. اما وصیت او باید بدون خشونت و تایید خود (به ویژه در روابط با دانش آموزان!) اجرا شود. اراده و قدرت سازمانی معلم- مدیر استبداد نیست، بلکه انرژی در سازماندهی فرآیند خلاقیت جمعی است. معلم موظف است به دانش آموز احترام بگذارد و استقلال خلاقانه او را به هر نحو ممکن ارتقا دهد. و هر چه فرصت‌هایی که برای خلاقیت دانش‌آموز ایجاد می‌شود غنی‌تر باشد، اثربخشی تعامل «معلم-مدیر-دانشجو-بازیگر» بیشتر می‌شود.

یکی از مهارت های اصلی یک معلم-کارگردان ایجاد فضای اعتماد، برابری و جستجو است (شرایطی که تحت آن تمرین انجام می شود قبلاً بخشی از روش شناسی است). اگر در حین تمرین دانش آموز به درس پاسخ نمی دهد، در مورد مهارت ها و توانایی های خود گزارش نمی دهد، اما تلاش می کند، می توانید جستجو کنید. او مانند یک هنرمند در طرح یا پیش نویس تلاش می کند. طرح و طرح یک نقاشی آینده نیست، بلکه جستجوی آزادانه برای خود در ماده، برای یافتن ماده در خود است. روش تجزیه و تحلیل مؤثر به دانش آموز و معلم اجازه می دهد که به طور کامل کار نکنند، بلکه از طریق آزمون و خطا، جستجوی مشترکی را که در فرآیند یادگیری خلاق ضروری است انجام دهند. اشتباهات آموزش می دهند و بنابراین کمک می کنند. هیچ چیز در کار با دانش آموز خطرناک تر از تنبیه یک اشتباه نیست. نکته اصلی در استعداد یک کارگردان-معلم توانایی یادگیری همراه با دانش آموز، توانایی جستجو (و بنابراین عدم ترس از اشتباه) و باور به استعداد دانش آموز، قدرت روش نمایشی است. آموزش و پرورش و توانایی های خود

اعتماد به تجربه گذشته معلم و دانش آموز در کار اختلال ایجاد می کند. شروع یک کار جدید مستلزم زیر سوال بردن تجربه شماست. شک شما را مجبور به جستجو می کند، ذهن و قلب شما را برای یادگیری چیزهای جدید قرار می دهد.

در هر اجرا به نظر می رسد که ما در مقابل یک دیوار جدید ایستاده ایم. اگر دیوار ظاهر نشود، بد است. وقتی همه چیز روشن است، بد است، زیرا در این حالت شما مانعی را که قبلاً در اجرا برداشته شده است، می گیرید، میله را به ارتفاع جدیدی بالا نمی برید و چیزی برای غلبه بر ندارید.» G.A. تووستونوگوف.

بنابراین، دانش‌آموز همراه با معلم در حال جستجوی راه‌هایی است که فرصت کشف، یادگیری و بهبود پتانسیل خلاق را فراهم می‌کند. ترکیب سه نوع فعالیت - بازی، مطالعه، کار - این برنامه امکان تحقق دانش، مهارت ها و توانایی های انباشته شده را فراهم می کند. ابتدا در تمرین کارهای آموزشی، سپس در تمرین و اجرای نمایش های آموزشی، رپرتوار و برنامه. می توان گفت که دانش آموز در امتداد جاده قدم می زند - "از میان خارها به ستاره ها" ، غلبه بر مشکلات ، تجربه موفقیت و شکست ، توسعه و بهبود توانایی های خود ، انتقال دانش به دست آمده و در نهایت متوجه می شود که شخص زندگی خود را خودش می سازد. . بنابراین، یک فرآیند هدفمند توسعه توانایی فرد برای حل مستقل مسائل در حوزه های مختلف زندگی بر اساس استفاده از تجربه اجتماعی انجام می شود که یکی از عناصر آن تجربه خود دانش آموزان است.

 از آنجایی که رفتار بدنی-فیزیکی غالباً غیرقابل مهار و بدون محدودیت است، حرکات ذهنی را مجسم می کند که توسط ذهن و اراده کنترل نمی شود. (V. Khaluev Drama as a fenomen of art. M, 1978. P.128-129)

 در یک مفهوم گسترده، این مرتبط استبا مشکل نیازها. بر اساس طبقه بندینیازهای P.V. Simonov به سه گروه اصلی کاهش می یابد: بیولوژیکی، اجتماعی، ایده آل. فعالیت های ما مربوط به توسعه دومی است.نیاز ایده آل- این نیاز به درک دنیای اطراف و جایگاه ما در آن است، برای درک معنای وجود خود در زمین. سه گروه از نیازها به نوبه خود دو گونه را تشکیل می دهند: «نیازهای نیاز» و"نیازهای رشد".

سرگئی واسیلیویچ گیپیوس

ژیمناستیک احساسات

آموزش تکنیک های روانی خلاق

انتشارات "هنر"

این کتاب در مورد چیستی آموزش روان‌تکنیک خلاق و چگونگی آموزش مهارت‌های خلاقانه یک بازیگر است. تمرین‌هایی که به بازیگر کمک می‌کند وضعیت خلاقانه مناسب سلامتی را پیدا کند، "دستگاه" بازیگر - توجه خلاق، تخیل و فانتزی او - را توسعه دهد و بهبود بخشد. مدتهاست که توسط آموزش تئاتر مورد استفاده قرار می گرفته است. آنها در تمرین آموزشی K. S.، Stanislavsky، V. I. Nemirovich-Danchenko و دانش آموزان آنها که در استودیوهای تئاتر هنر تدریس می کردند، بوجود آمدند. بسیاری از این تمرینات شناخته شده تقریباً شش دهه قدمت دارند. با این حال، تا کنون آنها با هم جمع آوری نشده اند، در یک توالی روش شناختی خاص مرتب نشده اند و از مواضع علمی مدرن درک نشده اند. این مهم البته با تلاش فردی قابل حل نیست و نویسنده این اثر چنین اهداف گسترده ای را برای خود تعیین نکرده است. تنها خواسته او جلب توجه کارگران خلاق: بازیگران، کارگردانان و شرکت کنندگان در اجراهای آماتور به یکی از مهمترین جنبه های شکل گیری فردیت خلاق، آموزش عناصر فنی فرآیند خلاقیت و ترسیم یکی از موارد ممکن آن است. بخش مقدماتی کتاب به تحلیل معنای آموزش و جایگاه آن در فرآیند تربیت بازیگر اختصاص دارد. بخش دوم، بخش اصلی، شامل دویست و دو تمرین است که مهارت‌ها و توانایی‌های خلاقانه را آموزش می‌دهد و در بخش سوم، به خواننده علاقه‌مند به روان‌فیزیولوژی خلاقیت نکاتی در رابطه با نظریه آموزش ارائه می‌شود. نویسنده از سالها تجربه در تعدادی از کارگاه های تئاتر انستیتوی تئاتر، موسیقی و سینماتوگرافی لنینگراد، به ویژه کارگاهی که توسط دانشیار T. G. Soinikova اداره می شود، استفاده کرده است. تجربه غنی تدریس او در بسیاری از تمرینات مجموعه منعکس شده است. M. O. Knebel و B. G. Ananyev نیز توصیه های ارزشمندی کردند. تشکر صمیمانه نویسنده از ایشان.

آموزش یک بازیگر و اهداف آموزش

"این احساس به خودی خود برای شما ظاهر می شود، دنبال آن نروید، دنبال این باشید که چگونه بر خودتان مسلط شوید."

از نامه ای از N.V. Gogol به M.S. Shchepkin

به دانش آموزان مدارس تئاتر و شرکت کنندگان در نمایش های آماتور اغلب در همان درس اول هشدار داده می شود:

شما نمی توانید نحوه بازی را آموزش دهید! یک تئاتر یک کارخانه آجرپزی نیست که دستور العمل های دقیقی برای ساخت آجر داشته باشد. هیچ دستور العملی برای خلق نقش وجود ندارد.

نمی دانیم بازیگر خوبی خواهید شد یا خیر.

درست. در هنر قوانین رفتاری برای همه موارد وجود ندارد و دستور العمل های اجباری وجود ندارد - چگونه هملت بازی کنیم؟ البته، امروز مانند پنجاه سال پیش نیست، و در پنجاه سال - نه مانند امروز. چون نیم قرن پیش، و امروز و نیم قرن بعد، بازیگر تصمیم گرفت، تصمیم می گیرد و اول از همه سوال اصلی را حل خواهد کرد - چرا او امروز هملت را بازی می کند. او پس از تصمیم گیری به این دلیل، آنچه را که بازی می کند و چگونه بازی می کند، جستجو می کند و پیدا می کند.

هنر همیشه در جستجوی پرسش‌های ابدی «چرا»، «چی» و «چگونه» است.

گاهی می گویند:

در هنر هیچ قاعده و قانونی وجود دارد و نمی تواند باشد!

از مایاکوفسکی نقل شده است:

همه شعرها سفری است به ناشناخته ها!

گاهی اوقات چنین نتیجه‌گیری‌هایی برای ارتباط نه تنها با شاعران مشتاق، بلکه با بازیگران، هنرمندان و موسیقیدانان جوان ضروری تلقی می‌شود. در عین حال، سالیری را به یاد می آورم که «موسیقی را مانند یک جنازه از هم پاشید» و «هرمونی با جبر را باور کرد».

آنها همچنین به تلاش های ناموفق دیگری برای آشکار کردن قوانین خلاقیت اشاره می کنند. به قول معروف، استعداد مثل پول است: اگر هست، هست و اگر نباشد، نیست. و در خاتمه، داستان غم انگیز یک صدپا نگون بخت را تعریف می کنم که از او سؤالی قاطعانه پرسیده شد: در لحظه ای که سی و سوم فرود می آید و بیست و دوم بلند می شود، پای هفدهم او چه می کند؟ صدپا نگون بخت هنگام تحقیق در مورد این مشکل علمی، نحوه حرکت را به کلی فراموش کرد.

با این حال، هیچ استدلال، گفته، حکایت یا نقل قولی نمی تواند غیرممکن را تأیید کند - اینکه اصلاً قانونی وجود ندارد، زیرا اگر پدیده های واقعیت وجود داشته باشد، نمی توان قوانینی وجود داشت. پدیده هایی وجود دارد - فرآیند خلاق، رشد استعداد - به این معنی که قوانینی وجود دارد که بر این پدیده ها حاکم است.

و اگر بگوییم که شعر سفری به ناشناخته است، پس باید به خاطر داشته باشیم که مایاکوفسکی هدف هر یک از آثار خود را کاملاً می دانست، منتظر الهام نبود تا او را "اعتصاب" کند، بلکه روشمند کار کرد، مانند یک استاد کوشا، و حتی مقاله ای با عنوان "چگونه شعر بسازیم" نوشت.

و مهمتر از همه، "ناشناخته"، همانطور که می دانید، مترادف "ناشناخته" نیست. ناشناخته می تواند نقطه شروع در فرآیند شناخت باشد.

هیچ قانونی در فرآیند خلاقیت به یک بازیگر بی استعداد کمک نمی کند. اما این قوانین به یک بازیگر با استعداد کمک می کند استعداد خود را نشان دهد و آن را توسعه دهد.

استعداد / طبق تعریف دایره المعارفی، "درجه بالایی از استعداد است، یعنی ترکیبی از توانایی ها که به فرد فرصت می دهد تا یک فعالیت خاص را با موفقیت انجام دهد." این فرمول روشن با تعاریف متزلزل سال های گذشته که استعداد را هدیه خداوند، جرقه خداوند می نامیدند، فاصله زیادی دارد. خداوند متعال به شکلی نامفهوم جرقه الهی را شعله ور می کند - در اینجا چه چیزی می توان کاوش کرد؟ حتی فکر کردن گناه است! از آن زمان ها، ترسی را به ارث برده ایم که هنوز ریشه کن نشده است تا ساختار روان-فیزیولوژیک استعداد، شرایط آن را کشف کنیم. ظهور، ویژگی های توسعه آن، امکان بهبود آن.

دوران ایده آلیسم سپری شده است، اما افسانه در مورد ناشناخته بودن فرآیند خلاقیت تا به امروز در اینرسی زنده است. ریشه های الهی قطع شده است، اما برخی از مواد غذایی، مانند تاریخ هزارپا، هنوز هم وجود آن را پشتیبانی می کند. افسانه مداوم در مورد عدم امکان اثبات روانی فیزیولوژیکی قوانین فرآیند خلاق، قوانین تجلی خلاق استعداد، به شدت مانع پیشرفت علم تئاتر می شود، که پایه های آن توسط آثار K.S. استانیسلاوسکی گذاشته شد.

در کتاب "هنر بازیگری در روسیه" بی آلپرز در مورد استانیسلاوسکی می نویسد که "... راز شخصیت یکپارچه هنرمند، راز زاهدانه جستجوی حقیقت او در جاده های زندگی و هنر را حل نشده رها کرد. همه چیز در هنر در فرمول های دقیق شیمیایی قرار می گیرد و شاید دقیقاً همین قسمت کوچک است که از زیر انگشتان محقق می لغزد که در زیر قوی ترین میکروسکوپ قابل مشاهده نیست، اما در عین حال برای همه احساس می شود، مانند نسیمی از هوا. و اصلی ترین چیز را در هنر از جمله در هنر بازیگری تشکیل می دهد.

همه چیز در این کلمات زیبا در ابهام ایده آلیستی قدیمی پوشانده شده است.

این بدان معناست که در هنر یک هنرپیشه چیزی «مهم» وجود دارد، آن را می‌توان «مثل نفسی از هوا» حس کرد، اما به اقتضای باد از زیر انگشتان می‌لغزد و به هیچ وجه قابل تحقیق علمی نیست. . و از آنجایی که نمی توان قوانین اصلی هنر را کشف کرد، طبیعتاً «راز شخصیت هنرمند» آشکار می شود که به عنوان نوعی حقیقت مطلق برای همیشه دست نیافتنی می ماند.

از اینجا به نتیجه زیر نمی رسیم: از آنجایی که هر هنرمند قوانین خاص خود را دارد، سیستم استانیسلاوسکی برای استانیسلاوسکی خوب است، اما برای هنرمند دیگری مخرب است.

در واقع، وقتی با یک سخنرانی طوفانی و تسلیم ناپذیر در مورد این موضوع روبرو می شوید: "من سیستم استانیسلاوسکی را نمی خواهم، من سیستم میرهولد را می خواهم!" ناخواسته مشکوک می شوید که گوینده هم سیستم استانیسلاوسکی و هم عملکرد میرهولد را به وضوح درک نمی کند. آیا این سیستم حاوی دستور العمل هایی برای نحوه اجرای نمایشنامه است؟ آیا او سبک تولید را تحمیل می کند؟ آیا شیوه ناتورالیستی صحنه‌پردازی کارگردان که در واقع سخنور سرسخت علیه آن شورش می‌کند، این نظام است؟

گویا در پاسخ به چنین سخنران، G. A. Tovstonogov در یکی از مقالات خود می نویسد:

هر نمایشنامه یک قلعه است اما کارگردان کلیدها را خودش انتخاب می کند.

چه تعداد کارگردان - این همه کلید.» و در مقاله دیگری: «هر چه محیطی که عمل در آن اتفاق می افتد متعارف تر باشد، وجود هنرمند باید قابل اعتمادتر باشد.

به لطف وجود اصیل هنرمند، محیط متعارف در ذهن بیننده بی قید و شرط و قابل اعتماد می شود.»

وجود اصیل هنرمند چیزی است که سیستم در خدمت آن است. از نظر هنری معتبر، ارگانیک و همیشه متفاوت در هر یک از سبک های تولید واقع گرایانه هر کارگردان، در هر کلید سبکی که نویسنده نمایشنامه دیکته می کند - این همان چیزی است که سیستم استانیسلاوسکی به هنرمند کمک می کند.

نمی توان سیستم را با کل فعالیت تقریباً هفتاد ساله تئاتر هنری مسکو به طور جزمی شناسایی کرد. تاریخچه رابطه استانیسلاوسکی و تئاتر هنری مسکو و رابطه بین تئوری سیستم و عملکرد این تئاتر هنوز منتظر محقق خود است که درخشش سالگرد را از رخدادها پاک کند و زندگی آن را آشکار کند. تئاتر هنر با همه پیچیدگی های پیروزی ها و شکست هایش.