Психогенные нарушения дыхания. Трудно сделать полный вдох — о чем это может говорить

Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот… лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох… селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна, таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья". И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию какого-либо признака может быть выделено начало ("1–2–2"), конец ("1–1–2"), середина ("1–2–1") стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно ("1–2–3") и, наконец, может быть выдержан ровно ("1–1–1"), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема 1–1–2; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины - стало быть, схема 1–2–1.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, - идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность" становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ, каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Различаются эти уровни по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой, уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихах хореический ритм или аллитерацию на Р, нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический, уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный, уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом понимаем идеи и эмоции, зрительным воображением представляем себе синий свод, а слуховым - говор вод. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Эти стаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит "одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы", "пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей - две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавить метонимию "вздох… селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья" в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не реальны на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигура сходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема - 1–2–3.

Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций "это…" и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы", "Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы", "Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - 1–2–1.

Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках "Этот крик и вереницы", "Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разу в каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное: 1–1–1. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские ("этот…") и мужские ("крик…"), причем частое повторение слов "это, эти…" дает перевес женским. Но по стихотворению он распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема - 1–1–2.

Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударных звуков А, О, Е, И, У решительно преобладает (опять-таки благодаря "это, эти…") Е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 "Е", то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция А: О: Е: И: У: первая строфа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки ("Эти горы…") построены на совершенно тождественном Е-О-Е-О, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание, схема - 1–2–3. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за "это…") - Это Т и Ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет 5 повторений - Р, Сь/С, К, Рь, В; во второй строфе - 2: Ль, С; в третьей строфе - 7:3, Н, Н, И, Л/Ль, Р/Рь, Сь/С (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема - 1–2–1. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: "уТРо, Радость" - "ДРобь, ТРели" и "Синий Свод" - "вСе веСна".)

Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далёких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» - наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире – ниже – уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» ещё, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» её ещё нет: картина перед нами спокойная и мёртвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта чёткость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмём другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и берёзы,

Эти капли – эти слёзы,

Этот пух – не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчёлы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё весна.

Стихотворение построено очень просто – почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира – (II) обретение миром пространства – (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчленённый; во второй он дробится на предметы, размещённые в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяжённые во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: «утро»; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро – время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне – это свет, а зримый вид этого света – небосвод. Слово «свод» – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление – звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но ещё не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» – первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе её, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление – впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону – во все стороны! - скользит взгляд («...вод!»).

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и берёзы» – и от них отбрасывается всё ближе, во всё более крупные планы: «эти капли» на листьях (они ещё отдалены: их можно принять за слёзы), «этот... лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, всё ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчёл. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» – это длящиеся зори, и «ночь без сна» – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, «зори без затменья» И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения – это слова «радость», «мощь», а в конце – «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует – разве что на неё намекает метафора «слёзы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчёркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Всё стихотворение между этими двумя точками – путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения – соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , то есть – быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию – стало быть, схема ааА ; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины – стало быть, схема аАа .

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, – идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна – это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, – за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, – это образ, каждый глагол – мотив). Второй уровень, средний, – стилистический : во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, – фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною...». Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б.И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Лексико-стилистический аккомпанемент – это три отчётливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой – гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение - через два»). Во второй – две метафоры («капли – слёзы», «пух – лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово – метафорическое – метафорическое – точное). В третьей – две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трёх. Гендиадис – фигура тождества, метафора – фигура сходства, антитеза – фигура контраста: перед нами – последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема – аАА .

Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчёлы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли – эти слёзы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели». Таким образом, в синтаксисе усложнённость сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – аАа .

Метрический аккомпанемент – это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и берёзы», «Эти зори без затменья» – по одному разу в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причём частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределён неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе – 12:3, во второй – 13:2, в третьей – 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема – ааВ .

Фонический аккомпанемент – это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных – ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е , занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : первая строфа – 3:4:3:4:1, вторая строфа – 1:6:3:4:1, третья строфа – 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, – постепенное нарастание, схема – аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за «это...») – это т и ть . Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений – р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе – два: ль, с ; в третьей строфе – семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема – аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утр о, р адость» – «др обь, тр ели» и «с ин ий с вод» – «вс е весн а».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это – ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берётся такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, – вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их – бесконечно много; отсюда – для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для учёного возможность педантично её анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шёпот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шёпот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чек тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» - «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шёпот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчётливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всё ярче, всё насыщенней, всё менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твёрдость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга всё более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность ещё более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой её отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слёзы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шёпот сердца, уст дыханье...» – очевидно, «шёпот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там ещё отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шёпот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя чёткими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа – образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА : первые две строфы –движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень чётко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряжённость, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчёркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был ещё более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа , а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА .

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА , отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3-й 2-ударная, во второй – 4- и 3-ударная, в третьей – 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причём в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая - дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря...»), что даёт резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвёртому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырёх, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «клёнов шатер» (природа) – «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) - «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идёт наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение («шатёр – взор», «взор – убор», «убор – пробор»), интериоризация – экстериоризация («шатёр – взор», «взор – убор – пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчёркнутые предшествующие члены – «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка - заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом! « Это - сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то всё стихотворение для него погибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трёх словах «дремлющих клёнов шатёр» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клёны» и «клёнов шатёр», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клёны» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечётные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и чётные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нёчетных двустишиях семантические центры коротких строк («клёны», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатёр», «убор») – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый - чистый»), а в рифмах коротких стихов – подряд («убор – пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо , а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шёпот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – «этот» в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения – слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчёт во впечатлении, которое производит чтение четырёх очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчёта начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчёт, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны ещё некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трёх строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» - февраль, воды - март, листья – апрель, мошки – май, зори – июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «... Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это всё – весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы – синий, второй – зелёный, третьей – «заревой». Иными словами, в двух строфах – цвет, в третьей – свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли – слёзы» видны издали, а «пух - лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли – слёзы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) – и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С.И. Гиндину, Ж.А. Дозорец, И.И. Ковалевой, А.К. Жолковскому и Ю.И. Левину.

В большинстве случаев эти симптомы не связаны ни с болезнью легких, ни с болезнью сердца и являются проявлением гипервентиляционного синдрома – очень распространенного вегетативного расстройства, которым страдают от 10 до 15% всего взрослого населения. Гипервентиляционный синдром является одной из наиболее расспространенных форм вегетососудистой дистонии (ВСД).

Симптомы гипервентиляционного синдрома часто трактуются как симптомы астмы, бронхита, инфекции дыхательных путей, стенокардии, зоба и пр., однако в большинстве случаев (более 95%) они никак не связаны заболеваниями легких, сердца, щитовидной железы и пр.

Гипервентиляционный синдром тесно связан с Паническими атаками и Тревожными расстройствами. В этой статье мы попытаемся объяснить, в чем состоит суть гипервентиляционного синдрома, каковы причины его возникновения, каковы его симптомы и признаки, а также как проводится его диагностика и лечение.

Как происходит регуляция дыхания и какова важность дыхания в организме человека?

Перед тем как перейти к рассмотрению причин возникновения и симптомов гипервентиляционного синдрома мы бы хотели вкратце рассмотреть, как происходит регуляция процесса дыхания.В организме человека можно выделить две основные рабочие системы: соматическую и вегетативную.
Соматическая система включат кости и мышцы и обеспечивает передвижение человека в пространстве. Вегетативная система – это система жизнеобеспечения, она включает все внутренние органы, необходимые для поддержания жизни человека (легкие, сердце, желудок, кишечник, печень, поджелудочная железа, почки и пр.).

Подобно всему телу, нервная система человека также может быть условно разделена на две части: вегетативную и соматическую. Соматическая часть нервной системы отвечает за то, что мы чувствуем и за то, чем мы можем управлять: она обеспечивает координацию движений, чувствительность и является носителем большей части психики человека. Вегетативная часть нервной системы регулирует скрытые процессы, неподвластные нашему сознанию (например, управляет обменом веществ или работой внутренних органов).

Как правило, человек может легко управлять работой соматической нервной системы: мы (можем легко заставить тело двигаться) и практически не может управлять функциями вегетативной нервной системы (например, большинство людей не могут управлять работой сердца, кишечника, почек и других внутренних органов).

Дыхание это единственная вегетативная функция (функция жизнеобеспечения) подвластная воле человека. Любой человек может на некоторое время задержать дыхание или наоборот сделать его чаще. Возможность управлять дыханием происходит от того, что дыхательная функция находится под одновременным контролем и вегетативной и соматической нервной системы. Такая особенность дыхательной системы делает ее чрезвычайно чувствительной к влиянию со стороны соматической нервной системы и психики, а также различных факторов (стресс, страх, переутомление), влияющих на психику.

Регуляция процесса дыхания осуществляется на двух уровнях: сознательном и бессознательном (автоматическом). Сознательный механизм управления дыханием включается во время речи, или различных видов деятельности, требующих особого режима работы дыхания (например, во время игры на духовых инструментах или дутья текла). Бессознательная (автоматическая) система управления дыханием работает в тех случаях, когда внимание человека не сконцентрировано на дыхании и занято чем-то иным, а также во время сна. Наличие автоматической системы управления дыханием дает человеку возможность в любой момент переключиться на другие виды деятельности без риска задохнуться.

Как известно, во время дыхания человек выделяет из организма углекислый газ и поглощает кислород. В крови углекислый газ находится в виде угольной кислоты, которая создает кислотность крови. Кислотность крови здорового человека поддерживается в очень узких пределах за счет автоматической работы дыхательной системы (если углекислого газа в крови много человек дышит чаще, если мало – то реже). Неправильная схема дыхания (слишком быстрое, или наоборот слишком поверхностное дыхание), характерная для гипервентиляционного синдрома, приводит к изменению кислотности крови. Изменение кислотности крови на фоне неправильного дыхания дает толчок целому ряду изменений обмена веществ во всем организме, и именно эти изменения обмена веществ лежат в основе появления некоторых симптомов гипервентиляционного синдрома, речь о которых пойдет ниже.

Таким образом, дыхание является единственной возможностью человека сознательно повлиять на обмен веществ в организме. Из-за того что подавляющее большинство людей не знают в чем заключается влияние дыхания на обмен веществ и как нужно «правильно дышать», чтобы это влияние было благоприятным, различные изменения дыхания (в том числе и при гипервентиляционном синдроме) только нарушают обмен веществ и вредят организму.

Что такое гипервентиляционный синдром?

Гипервентиляционный синдром (ГВС) это состояние, при котором под действием психических факторов нарушается нормальная программа управления дыханием.
Впервые нарушения дыхания характерные для гипервентиляционного синдрома были описаны в середине XIX века у солдат, учувствовавших в военных действиях (в то время ГВС носил название «солдатское сердце»). В самом начале была отмечена прочная связь между появлением гипервентиляционного синдрома с высоким уровнем стресса.

В начале ХХ века ГВС был изучен подробнее и на данный момент считается одной из наиболее расспостраннех форм вегетососудистой дистонии (ВСД, нейроциркуляторная дистония). У больных ВСД, кроме симтомов ГВС могут наблюдаться и другие симптомы характерные для расстройства работы вегетативной нервной системы.

Каковы основные причины развития нарушений дыхания при гипервентиляционном синдроме?

Современное название этого состояния «гипервентиляционный синдром» означает состояние усиленного дыхания (гипер – повышенный, усиленный; вентиляция - дыхание).

В конце ХХ века было доказано, что основной причиной всех симптомов ГВС (одышка, чувство кома в горле, першение в горле, надоедливое покашливание, чувство невозможности вдохнуть, чувство скованности грудной клетки, боли в груди и в области сердца и пр.) являются психологический стресс, тревога, волнение и депрессия. Как уже было сказано выше, функция дыхания находится под влиянием соматической нервной системы и психики и потому реагирует на любые изменения, происходящие в этих системах (главным образом на стресс и тревогу).

Другой причиной возникновения ГВС является склонность некоторых людей к имитации симптомов некоторых болезней (например, кашель, першение в горле) и к бессознательному закреплению этих симптомов в их поведении.
Развитию ГВС во взрослой жизни могут способствовать наблюдения за больными с одышкой в детстве. Многим этот факт может показаться маловероятным, однако многочисленные наблюдения доказали способность памяти человека (особенно в случае впечатлительных людей или людей с артистическими наклонностями характера) прочно фиксировать некоторые события (например воспонимания о больных родственниках или о собственной болезни) и в последствии пытаться воспроизводить их в реальной жизни, спустя много лет.

При гипервентиляционном синдроме срыв нормальной программы дыхания (изменение частоты и глубины дыхания) приводит к изменению кислотности крови и концентрации различных минералов в крови (кальций, магний), что в свою очередь является причиной возникновения таких симптомов ГВС как дрожь, «мурашки», судороги, боли в области сердца, чувство скованности мышц, головокружения и пр.
Симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома.

Различные типы расстройства дыхания

Расстройства дыхания при гипервентиляционном синдроме могут быть постоянными или возникать в виде приступов. Приступы ГВС характерны для таких состояний как и тревожные расстройства, при которых различные симптомы расстройства дыхания сочетаются с некоторыми характерными для этих состояний симптомами.

Панические атаки и симптомы нарушения дыхания

Панические атаки это приступы сильного немотивированного страха сопровождающиеся одышкой и чувством нехватки воздуха. Во время панической атаки обычно наблюдаются как минимум 4 из перечисленных ниже симптомов:

сильные удары сердца
потливость
озноб
одышка, удушье (чувство нехватки воздуха)
боль и неприятное ощущение в левой половине грудной клетки
тошнота
ощущение нереальности окружающего мира или собственного Я
страх сойти с ума
страх умереть
покалывания или онемении ног или рук
приливы жара и холода.

Тревожные расстройства и симптомы нарушения дыхания

Тревожное расстройство это состояние, основным симптомом которого является чувство сильной внутренней тревоги. Чувство тревоги при тревожном расстройстве, как правило, неоправданно и не связано с наличием реальной внешней угрозы. Сильное внутреннее беспокойство при тревожном расстройстве часто сопровождает одышкой и чувством нехватки воздуха.

Постоянное присутствие симптомов ГВС наблюдается чаще приступообразного развития данного состояния. Как правило, у больных с гипервентиляционным синдромом одновременно присутствуют три типа расстройств: дыхательные, эмоциональные и мышечные.

Дыхательные расстройства при ГВС:

постоянное или периодически возникающее чувство нехватки воздуха
чувство невозможности глубоко вдохнуть или того «что воздух не проходит в легкие»
чувство затрудненности дыхания или стеснения в грудной клетке
надоедливый сухой кашель, частые вздохи, сопение, зевота.

Эмоциональные расстройства при ГВС:

внутреннее чувство страха и напряжения
ощущение неминуемой катастрофы
страх смерти
боязнь открытых или закрытых пространств, боязнь больших скоплений людей

Мышечные расстройства при ГВС:

чувство онемения или покалывания в пальцах рук или в ногах
спазмы или мышц ног и рук
чувство скованности рук или мышц вокруг рта
боли в области сердца или в груди

Принципы развития симптомов ГВС

Как уже было сказано выше, пусковым фактором в развитии симптомов ГВС является психологический стресс или другой фактор, повлиявший на психологическую жизнь больного. Важно заметить, что часто больные с ГВС не могут точно сказать после какой именно стрессовой ситуации у них впервые появились нарушения дыхания или вообще не могут припомнить неприятную ситуацию, которая могла бы спровоцировать эту болезнь, однако, при подробном расспрашивании, причина ГВС, чаще всего все-таки определяется.

Очень часто это может быть скрытое или не вполне осознаваемое больным беспокойство относительно состояния своего здоровья, перенесенная в прошлом болезнь (или болезнь родных или друзей), конфликтные ситуации в семье или на работе, которые пациенты склонны скрывать или бессознательно уменьшать их значение.

Под действием психического стрессового фактора изменяется работа центра дыхания: дыхание становится более частым, более поверхностным, более беспокойным. Длительное изменение ритма и качества дыхания приводит к изменению внутренней среды организма и к развитию мышечных симптомов ГВС. Появление мышечных симптомов ГВС как правило усиливает стресс и беспокойство больных и тем самым замыкает порочный круг развития этой болезни.

Дыхательные расстройства при ГВС

Дыхательные симптомы гипервентиляционно синдрома возникают отнюдь не хаотически, а систематически, в определенных ассоциациях и соотношениях. Вот наиболее характерные сочетания симптомов нарушения дыхания при ГВС:

Чувство пустого дыхания – характеризуется ощущением неполного вдоха или невозможностью сделать полный вдох. Пытаясь вдохнуть побольше воздуха, больные делают глубокие вдохи, открывают форточки, окна, выходят на балкон или на улицу. Как правило «чувство нехватки воздуха» усиливается в местах большого скопления людей (в магазине), в публичном транспорте (в автобусе, в метро), в закрытых пространствах (в лифте). Нередко чувство «неполного дыхания» или «нехватки воздуха» усиливается во время волнения перед публичным выступлением, перед экзаменом или важным разговором.

Затрудненное дыхание и «ком в горле» – характеризуется чувством наличия препятствий на пути прохождения воздуха по дыхательным путям или скованности грудной клетки, которые делают вдох чрезвычайно трудным и неполным. Испытываемые затруднения дыхания делают больного беспокойным и нередко вызывают подозрение на бронхиальную астму или зоб. Чувство «кома в горле» нередко наблюдается в течение длительного времени и без видимого затруднения дыхания.

Сбивчивое дыхание – характеризуется чувством прерывания (остановки дыхания) и страхом задохнуться. Из-за чувства остановки дыхания больные вынуждены постоянно следить за процессом дыхания и управлять им.

Навязчивый сухой кашель, зевота, глубокие вздохи – это еще один тип расстройств дыхания при ГВС. Пациенты с ГВС нередко жалуются на хронический сухой кашель, который сопровождается чувством кома в горле или постоянным першением в горле. Обычно больные с такими симптомами проводят долгое и безрезультатное лечение фарингита и синусита, а также проводят ненужные обследования состояния щитовидной железы по подозрению на зоб.

Другие симптомы ГВС

Кроме нарушения дыхания на фоне гипервентиляционного синдрома часто наблюдаются и другие симптомы:

Боли в области сердца или в груди, кратковременное повышение артериального давления
Периодическая тошнота, рвота, непереносимость некоторых продуктов, эпизоды запоров или поноса, боли в животе, синдром раздраженного кишечника
Ощущение нереальности окружающего мира, головокружение, чувство близости обморока
Длительное повышение температуры до 37 -37,5 С без других признаков инфекции.

Гипервентиляционный синдром и болезни легких: астма, хроничекий бронхит

Довольно часто симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома развиваются у больных с некоторыми заболеваниями легких. Чаще всего от ГВС страдают больные с астмой и хроническим бронхитом. Сочетание ГВС с болезнями легких всегда значительно затрудняет ситуацию: симптомы ГВС очень похожи на симптомы астмы или бронхита, однако требуют совершенно иного лечения, чем симптомы этих болезней.

Согласно современным статистическим данным около 80% больных с бронхиальной астмой страдают и ГВС. В данном случае пусковым моментом в развитии ГВС является именно астма и страх больного перед симптомами этой болезни. Появление ГВС на фоне астмы характеризуется учащением приступов одышки, значительным увеличением потребности пациента в лекарствах, появлением атипических приступов (приступы одышки развиваются без контакта с аллергеном, в необычное время), уменьшением эффективности лечения.
Все пациенты с астмой должны тщательно наблюдать за показателями внешнего дыхания во время приступов и в период между ними, для того чтобы суметь отличить приступ астмы от приступа ГВС.

Современные методы диагностики и лечения нарушений дыхания при ГВС

Диагностика гипервентиляционно синдрома часто оказывается довольно сложной из-за необходимости исключить множество болезней, которые могут сопровождаться симптомами, сходными с симптомами ГВС. Большинство больных с ГВС и консультирующих их врачей, малознакомых с проблемой ГВС считают, что причиной симптомов являются болезни легких, сердца, эндокринных желез, желудка, кишечника, ЛОР органов. Очень часто симптомы ГВС рассматриваются как симптомы хронического фарингита, хронического бронхита, астмы, стенокардии, плеврита, туберкулеза, гастрита, панкреатита, зоба и пр. Как правило, больные с ГВС проходят очень длительную и диагностику и лечение, которое не только не устраняет симптомы болезни, но и часто усиливает их. Несмотря на это, полное обследование в случае ГВС всеже необходимо, но не для того чтобы «найти причину болезни», а для того чтобы исключить все другие болезни которые могут протекать с подобными симптомами.

Минимальный план обследования при подозрении на ГВС включает:

Рентген легких

Положение дел в диагностике ГВС часто осложняется самими больными. Многие из них, как это ни парадоксально, в коем случае не хотят соглашаться с тем, что испытываемые ими симптомы не являются признаком тяжелого заболевания (астма, рак, зоб, стенокардия) и происходят от стресса срыва программы управления дыханием. В предположении опытных врачей о том, что они больны ГВС такие пациенты видят намек на то, что они «симулирую болезнь». Как правило, такие пациенты находят некоторую выгоду в своем болезненном состоянии (освобождение от некоторых обязанностей, внимание и забота со стороны родных) и потому так трудно расстаются с идеей о «тяжелой болезни». Между тем, привязанность самого больного к идее о «тяжелой болезни» является самым значительным препятствием на пути эффективного лечения ГВС.

Экспресс диагностика ГВС

Для диагностики ГВС был разработан специальный опросник, позволяющий поставить правильный диагноз в более чем 90% случаев. Для того чтобы пройти тест пройдите на эту страницу.
Для подтверждения диагноза ГВС и лечения следует обратиться к невропатологу.

Лечение гипервентиляционного синдрома

Лечение ГВС включает следующие подходы: изменение отношения пациента к своей болезни, дыхательная гимнастика, лекарства для устранения внутреннего напряжения.

Изменение отношения пациента к своей болезни

Часто симптомы ГВС могут быть устранены только за счет изменения отношения к ним самого пациента. Пациенты, доверяющие опыту врача и действительно желающие избавиться от ГВС, обычно очень положительно воспринимают объяснения врача о том, что ГВС не является тяжелым заболеванием и ни в коем случае не приводит к смерти или инвалидности. Часто одно только понимание отсутствия тяжелой болезни освобождает больных с ГВС от навязчивых симптомов этой болезни.

Дыхательная гимнастика в лечении нарушений дыхания при ГВС

Нарушение ритма и глубины дыхания при ГВС является не только проявлением, но и движущим механизмом этой болезни. По этой причине при ГВС рекомендуется дыхательная гимнастика и обучение пациента «правильному дыханию».
Во время сильных приступов одышки или появления чувства нехватки воздуха рекомендуется дыхание в бумажный или полиэтиленовый пакет: края пакета плотно прижимаются к носу, щекам и подбородку, больной вдыхает и выдыхает воздух в пакет в течение нескольких минут. Дыхание в пакет повышает концентрацию углекислого газа в крови и очень быстро устраняет симптомы приступа ГВС.

Для профилактики ГВС или в ситуациях, которые могут спровоцировать симптомы ГВС рекомендуется «дыхание животом» - больной старается дышать, поднимая и опуская живот за счет движений диафрагмы, при этом выдох должен быть как минимум в 2 раза дольше вдоха.

Дыхание должно быть редким, не более 8-10 вдохов в минуту. Дыхательная гимнастика должна проводиться в спокойной умиротворяющей обстановке, на фоне положительных мыслей и эмоция. Длительность упражнений постепенно увеличивают до 20-30 минут.

Психотерапия при ГВС

Психотерапевтическое лечение является чрезвычайно эффективным при ГВС. Во время сеансов психотерапии врач психотерапевт помогает пациентам осознать внутреннюю причину их болезни и избавиться от нее.

Лекарства для лечения ГВС

В связи с тем, что чаще всего гипервентиляционный синдром развивается на фоне тревожности или депрессии для качественного лечения этой болезни требуется дополнительное лекарственное лечение сопутствующих психологических расстройств.
В лечении ГВС большой эффективностью обладают препараты из группы антидепрессантов (Амитриптилин, Пароксетин) и анксиолитиков (Альпразолам, Клоназепам). Лекарственное лечение ГВС проводится под контролем врача невропатолога. Длительность лечения составляет от 2-3 месяцев до года.
Как правило лекарственное лечение ГВС отличается высокой эффективностью и в комбинации с дыхательными упражнениями и психотерапией гарантирует излечение пациентов с ГВС в подавляющем большинстве случаев.

Хотите читать всё самое интересное о красоте и здоровье, подпишитесь на рассылку !

Стихотворение «Это утро, радость эта..» написано А. Фетом в 1881 году, оно является типичным примером поздней пейзажной лирики поэта. Природа поэзии Фета неотделима от переживаний человека. Именно природа помогает открывать тайны человеческого бытия.

Фету удается представить в стихах подсознательное, передать то туманное, утаенное, что можно выразить лишь поэтическим языком, где роль играет не только семантика слов, но и звуковой, интонационный ряд, музыкальность стиха.

В стихотворении "Это утро, радость эта…" поэт не просто описывает весеннюю природу, а передает чувство, которое она рождает; раскрывается жизнь человеческой души.

Поэтом описан весенний день от рассвета до вечерней зари. Первая строфа – это утро, наполненное солнцем. Когда читаешь её, кажется, что стоишь на просторном лугу, запрокинув голову, и наслаждаешься льющимся с небес светом. Утро, пробуждение приносит чувство радости, мир природы находит отражение в мире эмоций. Множество ощущений создают определенную картину окружающего мира. Сначала появляются зрительные образы: «синий свод», «мощь дня и света», затем они наполняются звуковым содержанием: «этот крик». Поначалу мы лишь интуитивно догадываемся, чей это крик. Постепенно образ проясняется: «вереницы», «стаи» и, наконец, возникает слово «птицы». Окружающий мир наполняется движением. Возникает новый звуковой образ: «говор вод», который заставляет оглянуться вокруг. Этими словами заканчивается первая строфа, будто взгляд постепенно перемещается с неба на землю. Это создаёт ощущение непрерывности и целостности пейзажа.

Во второй строфе множество конкретных зарисовок, зрительных образов. Разгорающийся день дарит целый поток ощущений. Интересно, что взору открываются то картины дальнего плана («ивы и березы», «эти горы, эти долы»), то мельчайшие детали (капли, едва распустившийся лист, который пока еще "похож на пух"). Капли похожи на слезы, кажется, что это слезы умиления, все вокруг так восхитительно! Эта метафора еще раз доказывает неотделимость природы от внутреннего мира человека. И вновь пейзаж заселяется живыми существами: мошки и пчелы, едва проснувшиеся после долгой зимы, вызывают чувство легкости, полета, а главное, возникает мысль, что жизнь продолжается! Звуковые образы второй строфы также способствуют оптимистическому, жизнеутверждающему настрою: «зык и свист». Очень звучное слово «зык» наполняет пространство отрывистыми, но бодрыми, громкими и свежими звуками.

Третья строфа – описание вечера. Это самое таинственное время суток, именно поэтому мы почти не находим упоминание конкретных предметов. Вокруг лишь нагроможденье эмоций, размытых и не всегда осознаваемых. «Вздох ночной селенья»- это вздох лирического героя, сердце которого неспокойно, ждет чего-то незнакомого, но, несомненно, прекрасного. Возможно, «ночь без сна» проводит влюбленный человек… Эту догадку подтверждает незримо возникший образ соловья. Он невидим в ночи, слышны лишь «эта дробь и эти трели». Дважды возникает отрицание: «без затменья», «без сна». Это помогает создать ощущение непрерывности картины, постоянного течения времени. «Мощь» и «свет» к ночи превращаются в «мглу и жар», однако, завтра будет новый день, полный красок и светлых чувств.

В стихотворении нет ни одного глагола, однако, это вовсе не лишает его движения, наоборот, назывные предложения, словно нанизанные друг на друга, создают ощущение бега вешних вод, дуновение ветра и, без сомненья, порыва чувств. Яркие картины весны живо сменяют друг друга, они мимолетны, но от этого только более прекрасны. Указательные местоимения «этот», «эта», «эти» повторяются 26 раз! Кажется, лирический герой поражен количеством впечатлений, подаренных одним весенним днём, каждое из них заслуживает хотя бы мимолетного внимания. Звуки, запахи, изображения – все сливается в единую картину, которая, как в зеркале, отражается в душе лирического героя.

Синтаксически стихотворение представляет собой одно сложносочиненное предложение. Запятые в конце каждой строфы придают музыке стиха легкость, воздушность, стремительность, некую незаконченность и ощущение постоянного движения. Композиционная точка – слово «весна». Оно ассоциируется с мажорным аккордом после длинного музыкального пассажа, исполненного с нарастающим темпом и напряженностью. Поэтическое творение превращается в музыкальное - некий виртуозный этюд с ярким крещендо. Насколько же мелодична поэзия А.Фета, если к ней применимы музыкальные термины!

Стихотворение написано четырехстопным хореем, который в третьей и последней строке каждой строфы сменяется трехстопным, причем отсутствует последний безударный слог. Кажется, что это - небольшая пауза, взятие дыхания перед следующей музыкальной фразой. Именно эти строки зарифмованы между собой мужской рифмой, что подкрепляет возникшее ощущение. В третьей строфе все рифмы женские, этим еще раз подчеркивается её кульминационная значимость

Стихотворение А. Фета "Это утро, радость эта…" позволяет остановить и увековечить прекрасный миг жизни. Идеальный мир поэзии отражает мир реальных ощущений. После прочтения стихотворения возникает чувство гармонии, единения с природой, это наполняет сердце оптимизмом и любовью к жизни.

Поэзия А. Фета – неисчерпаемый источник, полный как мимолетных, стихийных, безотчетных чувств, так и наполненных мыслей. Все его стихотворения о природе – маленькие шедевры, волшебные зеркальца, заглянув в которые, можно увидеть свой внутренний мир и насладится ранее неведомыми ощущениями.

Когда трудно сделать полный вдох в первую очередь возникает подозрение на патологию легких. Но такой симптом может указывать на осложненное течение остеохондроза. Поэтому при появлении проблем с дыханием необходимо обратиться к врачу.

Причины затрудненного дыхания при остеохондрозе

Одышка, невозможность сделать полноценный вдох – характерные признаки шейного и грудного остеохондроза. Патология в позвоночнике возникает по разным причинам. Но наиболее часто развитие дегенеративных процессов провоцируют: малоподвижный образ жизни, выполнение работы, связанной с повышенной нагрузкой на спину, нарушение осанки. Воздействие этих факторов на протяжении многих лет негативно сказывается на состоянии межпозвоночных дисков: они стают менее эластичными и прочными (позвонки сдвигаются в сторону околопозвоночных структур).

Если остеохондроз прогрессирует, в разрушительные процессы вовлекаются костные ткани (появляются остеофиты на позвонках), мышцы и связки. Со временем образовывается протрузия или грыжа диска. При локализации патологии в шейном отделе позвоночника сдавливаются нервные корешки, позвоночная артерия (через нее поступает кровь и кислород к головному мозгу): появляется боль в шее, чувство нехватки воздуха, тахикардия.

При разрушении межпозвоночных дисков и смещении позвонков в грудном отделе позвоночника меняется строение грудной клетки, раздражается диафрагмальный нерв, ущемляются корешки, которые отвечают за иннервацию органов дыхательной и сердечно-сосудистой системы. Внешним проявлением таких процессов становится боль, усиливающаяся при попытке сделать глубокий вдох, нарушение работы легких и сердца.

Защемление кровеносных сосудов, расположенных в шейном и грудном отделах позвоночника – одна из причин развития истинных патологий сердца и легких, возникновения проблем с памятью, отмирания клеток головного мозга. Поэтому при появлении трудностей с дыханием не стоит медлить с визитом к врачу.

Особенности проявления остеохондроза

Клиническое проявление шейного и грудного остеохондроза разное. На первых стадиях развития он может протекать бессимптомно. Нехватка воздуха и боль в груди при глубоком дыхании, возникают по мере прогрессирования заболевания. Одышка может беспокоить как днем, так и ночью. Во время сна она сопровождается храпом. Сон больного становится прерывистым, вследствие чего он просыпается уставшим и разбитым.

Помимо дыхательных расстройств, при остеохондрозе появляются:

боль между лопатками;
учащенное сердцебиение;
скованность движений рук;
(наиболее часто – в затылочной области);
онемение, затекание шеи;
головокружения, обмороки;
тремор верхних конечностей;
посинение кончиков пальцев.

Нередко такие признаки остеохондроза воспринимают за патологию легких или сердца. Однако отличить истинные нарушения в работе этих систем от заболевания позвоночника можно по наличию других симптомов.

Причина затрудненного дыхания		Признаки, не характерные для шейного и грудного остеохондроза
Заболевания легких	Бронхит, пневмония	Отделение мокроты с примесями крови или гноя, чрезмерная потливость, высока температура (не всегда), хрипы, посвистывание в легких
Заболевания легких	Туберкулез	Кровохарканье, легочное кровотечение, снижение веса, субфебрильная температура, повышенная утомляемость во второй половине дня
Патологии сердечно-сосудистой системы	Стенокардия	Бледность лица, холодный пот. Дыхание восстанавливается после отдыха, приема сердечных препаратов
Патологии сердечно-сосудистой системы	Тромбоэмболия легочной артерии	Падение артериального давления, синюшность кожи частей тела, расположенных выше пояса, повышенная температура тела
Злокачественные образования в органах грудной клетки	Опухоль легкого или бронхов, плевры, микседема сердечной мышцы	Внезапная потеря веса, высока температура, увеличение подмышечных лимфоузлов

Самостоятельно понять почему не получается сделать глубокий вдох сложно. Но в домашних условиях можно сделать следующее:

принять положение сидя, задержать дыхание на 40 секунд;
попытаться задуть свечу на расстоянии 80 см.

Если тесты не удалось пройти, это указывает на нарушения в работе дыхательной системы. Для постановления точного диагноза необходимо обратиться к врачу.

Затрудненное дыхание во время сна может стать причиной удушья. Поэтому при появлении одышки, чувства неполноценного вдоха важно как можно скорее выявить причину такого явления и приступить к лечению.

Проблемы с дыханием: диагностика, лечение

Выяснить, почему трудно сделать полноценный вдох может только врач, после того как больной пройдет комплексное обследование. В него входит:

Исследование органов грудной клетки . Назначают:

УЗИ сердца;
электромиографию;
флюорографию легких.

Диагностика позвоночника . Она включает:

рентгенографию;
контрастную дискографию;
миелографию;
компьютерную или магнитно-резонансную томографию.

Если в ходе обследования не было выявлено серьезных патологий внутренних органов, но были обнаружены признаки остеохондроза, нужно лечить позвоночник. Терапия должна быть комплексной и включать медикаментозное и немедикаментозное лечение.

При терапии медикаментозными препаратами назначают:

Обезболивающие и сосудорасширяющие средства. Принцип их действия:

ускоряют приток крови и кислорода к головному мозгу, тканям пораженного отдела позвоночника;
уменьшают спазмы сосудов, болевой синдром;
улучшают обмен веществ.

Хондропротекторы – принимают для того, чтобы:

восстановить эластичность межпозвоночных дисков;
предотвратить дальнейшее разрушение хрящевой ткани.

Нестероидные противовоспалительные препараты . Эффект от применения:

уменьшаются боли;
исчезает воспаление, отечность тканей в месте пережатия кровеносных сосудов и корешков спинного мозга;

Миорелаксанты – помогают:

снять напряжение мышц;
восстановить двигательную функцию позвоночника.

Дополнительно назначают прием витаминов. В тяжелых ситуациях рекомендуют ношение воротника Шанца: он поддерживает шею, уменьшая тем самым давление на корешки и сосуды (ощущение нехватки воздуха возникает не так часто).

Неотъемлемой частью комплексного лечения позвоночника является применение вспомогательных лечебных процедур. Основные цели такой терапии:

снизить выраженность болевого синдрома;
укрепить мышечный корсет;
устранить проблемы с дыханием;
стимулировать обменные процессы в пораженных тканях;
предупредить обострение боли.

Немедикаментозное лечение остеохондроза включает:

иглоукалывание – улучшает ток крови, блокирует патологические импульсы периферической нервной системы;
электрофорез – расслабляет мышцы, расширяет сосуды, оказывает успокаивающее действие;
магнитотерапию. Она способствует улучшению мозгового кровообращения, насыщению миокарда кислородом (нормализуется деятельность органов грудной клетки, исчезает одышка);
ЛФК и дыхательную гимнастику. Эффект от занятий: укрепляется сердечно-сосудистая и дыхательная система;
массаж – ускоряет приток крови и кислорода к головному мозгу и органам грудной клетки, расслабляет мышцы, нормализует обмен веществ.

Постоянная нехватка воздуха при остеохондрозе может привести к развитию бронхиальной астмы, возникновению воспаления сердечной мышцы. В тяжелых случаях патология шейного или грудного отдела позвоночника становится причиной полной утраты дыхательных функций, инвалидности и даже – летального исхода. Поэтому после подтверждения диагноза нужно сразу же приступать к принятию лечебных мер.

При соблюдении рекомендаций по лечению прогноз на выздоровление благоприятный. Исключения становят случаи запоздалого обращения к врачу: когда длительная нехватка воздуха привела к необратимым изменениям в тканях головного мозга.

Для профилактики возникновения одышки при остеохондрозе, обострения заболевания рекомендуется:

Регулярно выполнять зарядку.
Как можно чаще бывать на свежем воздухе: это снизит вероятность гипоксии.
Правильно питаться.
Отказаться от курения, свести к минимуму употребление алкоголя.
Следить за осанкой.
Заниматься бегом, плаванием, катанием на роликах и лыжах.
Делать ингаляции с эфирными маслами, цитрусовыми (если нет аллергии на фрукты).
Полноценно отдыхать.
Сменить мягкую постель на ортопедическую.
Избегать чрезмерной нагрузки на позвоночник.
Укреплять иммунитет народными средствами или медикаментозными препаратами (по рекомендации врача).

Нехватка воздуха, одышка, боли при глубоком вдохе – могут быть признаками заболеваний сердца и органов дыхания или же проявлением осложненного остеохондроза. Чтобы предотвратить возникновение опасных для здоровья и жизни последствий необходимо обратиться к доктору: он выявит причину нарушения работы дыхательной системы и подберет правильное лечение.